παραπομπες στην βιβλιογραφια

διπλωματικες εργασιες 01

Διπλωματική Εργασία Μεταπτυχιακής φοιτήτριας Κ. Ε., Ρόδος 2011

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΙΓΑΙΟΥ
ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ
ΤΜΗΜΑ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΗΣ ΠΡΟΣΧΟΛΙΚΗΣ ΑΓΩΓΗΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ

«ΠΑΙΔΙΚΟ ΒΙΒΛΙΟ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΥΛΙΚΟ»

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ
που εκπονήθηκε για τη χορήγηση Μεταπτυχιακού Διπλώματος Ειδίκευσης στην κατεύθυνση «ΠΑΙΔΙΚΟ ΒΙΒΛΙΟ» από την Κ.Ε.

ΘΕΜΑ: «Τρόποι και λειτουργίες αναπαράστασης της εφηβικής συνείδησης σε πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις του σύγχρονου ελληνικού νεανικού μυθιστορήματος»

ΡΟΔΟΣ, 2011

ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ: Η ΑΝΑΛΥΣΗ

1. Αφηγηματική φωνή: ποιος λέει την ιστορία;

1.2. Η ταυτότητα της αφηγηματικής φωνής

… τέλος, στο μυθιστόρημα Στη διαπασών ο δεκαεπτάχρονος Θανάσης απευθύνεται σε ένα ακροατήριο που δεν προσδιορίζεται και αφηγείται τις εμπειρίες που έχει βιώσει τους τελευταίους μήνες. Καθώς σταδιακά ξεδιπλώνεται η αφήγηση του Θανάση, οι αναγνώστες παρακολουθούν έναν οργισμένο έφηβο να δέρνει τους συμμαθητές του ή οπαδούς άλλων ομάδων στο γήπεδο, να μαλώνει με τον πατριό του, να εγκαταλείπει το σπίτι του, να μπλέκει σε ρατσιστική οργάνωση, να φτάνει στο σημείο να αηδιάσει με τον ίδιο τον εαυτό του και να βλέπει τον μικρόκοσμό του να ανατρέπεται συθέμελα, όταν μαθαίνει την ταυτότητα του πραγματικού του πατέρα και όταν, λίγο αργότερα, χάνει τη μητέρα του. Ο μυθιστορηματικός ήρωας της ιστορίας του Βασίλη Παπαθεοδώρου, ως αναδρομικός αυτοδιηγητικός αφηγητής, δεν αναστοχάζεται ούτε κρίνει τις πράξεις του εαυτού του. Αναπλάθει στη συνείδησή του τα περασμένα γεγονότα και επιχειρεί με το λόγο να ανασυλλάβει τα στοιχεία που μορφοποιούν το πρόσφατο παρελθόν του. Ο αναγνώστης έχει άμεση πρόσβαση στη συνείδηση του Θανάση, καθώς εκείνος, επιστρέφοντας στις ήδη βιωμένες εμπειρίες, τις βιώνει νοερά για δεύτερη φορά…

1.3. Η σχέση του αφηγητή με την ιστορία

1.3.1. Ο τύπος του εσωδιηγητικού-ομοδιηγητικού αφηγητή

Η πιο σαφής παρουσία ενός εσωδιηγητικού ομοδιηγητικού αφηγητή ενσαρκώνεται από τον χαρακτήρα-αφηγητή του μυθιστορήματος Στη Διαπασών. Στα πρώτα δύο κεφάλαια, ο λόγος του Θανάση παρουσιάζει χαρακτηριστικά ενός μονολόγου που συμβαίνει χωρίς τη μεσολάβηση αφηγηματικής φωνής και που αναπαριστά την «ζωντανή» ομιλία ενός χαρακτήρα-ομιλητή ενώπιον ακροατηρίου: «Συγγνώμη, τα λέω λίγο μπερδεμένα, το καταλαβαίνω. Ξέρω ότι δεν μπορώ να βάλω σε τάξη τις σκέψεις μου, μάλλον τις βάζω στο μυαλό μου και μετά δεν μπορώ να τις βγάλω με τάξη, αλλά…τέλος πάντων, καταλαβαίνετε τι θέλω να πω» (σ.10). Έτσι, ο Θανάσης δεν είναι εξωδιηγητικός αφηγητής, αλλά ένας χαρακτήρας-ομιλητής που σε ένα πρώτο διηγητικό επίπεδο εμφανίζεται μπροστά σε ακροατές –η ιδιότητα των οποίων δεν προσδιορίζεται- και αφηγείται ως εσωδιηγητικός-ομοδιηγητικός αφηγητής τα πρόσφατα σημαντικά γεγονότα της ζωής του. Η αναδρομική αυτοαφήγηση που ξεκινάει από το 3ο κεφάλαιο αποτελεί μεταδιήγηση ενός χαρακτήρα-ομιλητή που σε όλη τη διάρκεια της αναδρομικής αφήγησής του διατηρεί την επικοινωνία με το ακροατήριό του και τους υπενθυμίζει τη «ζωντανή» παρουσία του. Σε όλη την έκταση του μυθιστορήματος, ο Θανάσης απευθύνεται συχνά με άμεσο τρόπο (σε β΄πληθυντικό πρόσωπο) στους ακροατές της εξιστόρησής του, ενώ ο αφηγηματικός του λόγος βρίθει από ενδείξεις προφορικότητας της αφήγησης, όπως επιφωνήματα, προτασιακά επιρρήματα (λοιπόν, τέλος πάντων, ναι, ΟΚ, ε), χαλαρή σύνταξη, ελλιπείς προτάσεις, αποσιωπητικά, ρητορικές ερωτήσεις και συστηματική χρήση του ρήματος «λέω» αντί «γράφω».

Μεταξύ του εισαγωγικού και καταληκτικού κεφαλαίου, στη διάρκεια της αναδρομικής αφήγησης, διατηρεί σποραδικά το χαρακτήρα της προφορικής αφήγησης και την επικοινωνία με τον αναγνώστη, αν και σε περιορισμένο βαθμό σε σύγκριση με την έντονα προφορικό και επικοινωνιακό χαρακτήρα της αφήγησης του Θανάση στο μυθιστόρημα του Βασίλη Παπαθεοδώρου.

1.4. Το ζήτημα αυθεντικότητας της εφηβικής αφηγηματική φωνής

1.4.1. Το «προσωπείο» της εφηβικής αφηγηματικής φωνής

Πρέπει να επισημάνουμε, ωστόσο, ότι μεταξύ των εξεταζομένων μυθιστορημάτων το μυθιστόρημα Στη διαπασών καλλιεργεί σε μεγαλύτερο βαθμό από τα υπόλοιπα την ψευδαίσθηση της αυθεντικής εφηβικής φωνής έχοντας συγκροτήσει με συνέπεια στην αφήγησή του ένα σύμπαν εφηβικό με όλα τα υλικά, κοινωνικά, ψυχικά, αλλά και νοητικά χαρακτηριστικά. Η αφήγηση του ήρωα ενσωματώνει με φυσικότητα αναφορές σε συγκεκριμένα στοιχεία της σύγχρονης πραγματικότητας: σύγχρονες τηλεοπτικές σειρές και κινηματογραφικές ταινίες, εμμονή με τα Mp3, βιντεοσκοπήσεις από το κινητό, τάβλι και φραπές στις καφετέριες, το ντύσιμο των emo, τα συνθήματα στο γήπεδο, μαθητικές καταλήψεις. Όμως το σημαντικότερο μέσο με το οποίο ο αφηγητής-χαρακτήρας στο μυθιστόρημα του Παπαθεοδώρου επιτυγχάνει τη σύγκλιση με την εξωκειμενική πραγματικότητα είναι η θέση της μουσικής στη συγκρότηση της αφήγησής του. Η διαίρεση του μυθιστορήματος σε επιμέρους ενότητες έχει οργανωθεί στη βάση μιας σειράς τραγουδιών (playing list) σύμφωνα με την αντίστοιχη προσφιλή συνήθεια των εφήβων. Τα επιμέρους κεφάλαια του μυθιστορήματος αναγράφονται ως "track" 1, 2, 3 κλπ., δηλαδή με τον τρόπο που παρουσιάζονται τα τραγούδια σε ένα CD ή mp3 και φέρουν ως τίτλο ένα συγκεκριμένο τραγούδι που θεματικά συνδέεται άμεσα ή έμμεσα με το περιεχόμενο της ενότητας. Η αυτούσια παράθεση των τίτλων και των στίχων σύγχρονων και δημοφιλών τραγουδιών ενισχύει τα αληθειακά αποτελέσματα της αφήγησης του Θανάση για τον πραγματικό έφηβο αναγνώστη που μοιράζεται τα ίδια ακούσματα με το μυθοπλαστικό ήρωα.

Επιπρόσθετα, στο μυθιστόρημα Στη διαπασών εφαρμόζεται και η δεύτερη στρατηγική αληθοφάνειας που αναφέρθηκε παραπάνω, εκείνη του εκφραστικού ρεαλισμού που στηρίζεται στην ψυχολογική αληθοφάνεια της αναπαράστασης του μυθιστορηματικού ήρωα. Το γλωσσικό ιδίωμα του αφηγητή του μυθιστορήματος Στη Διαπασών είναι απίστευτα προσαρμοσμένο στην ηλικία, στα κοινωνικά χαρακτηριστικά και την ψυχική διάθεση του ήρωα του. Η ψευδαίσθηση της αληθοφάνειας οργανώνεται στη βάση της γραφής ως ομιλίας, της αναπαράστασης του γραπτού λόγου ως φωνής ζώσας του ήρωα, μεθοδεύοντας έτσι το διεμβολισμό της γλώσσας του κειμένου με πληθωρικά ιδιωματικά στοιχεία της ιδιολέκτου του σύγχρονου εφήβου. Η εφηβική οπτική αντανακλάται σε λέξεις και φράσεις, όπως «γαμώτο», «ψιλοείναι», «Το ξενέρωμα», «τα σπάει» και αναρίθμητες άλλες, οι οποίες εντάσσονται με φυσικότητα στο κείμενο και πείθουν για την ηλικιακή ταυτότητα του υποκειμένου της αφήγησης. Η αφήγηση του Θανάση αποκαλύπτει μια αυθεντική εφηβική συνείδηση διατυπωμένη σε μια αυθεντική εφηβική φωνή. Η συγγραφική φωνή έχει επιδέξια και γενναιόδωρα εξαφανιστεί πίσω από ένα «προσωπείο» που δεν μαρτυρά καθόλου τον πλασματικό του χαρακτήρα. Έτσι οδηγεί τον αναγνώστη ακόμα πιο βαθιά στη «θεληματική αυταπάτη», στην αποδοχή της λογοτεχνικής ψευδαίσθησης ότι όχι μόνο διαβάζει μια πραγματική ιστορία αλλά και ότι την μαθαίνει από έναν πραγματικό αφηγητή.

2. Αφηγηματική απόσταση: Πώς αναπαριστά ο αφηγητής την ιστορία;

 

2.3. Τρόποι αναπαράστασης της συνείδησης του χαρακτήρα

2.3.3. Η κυριαρχία του «εγώ» της δράσης

Στη διαπασών

Σύνοψη τεχνικών αναπαράστασης συνείδησης
του «εγώ» της δράσης

  • Αρμονική αυτο-αφήγηση
  • Αυτό-αφηγημένος μονόλογος
  • Αυτό-παρατιθέμενος μονόλογος με εισαγωγικούς δείκτες παράθεσης
  • Αυτό-παρατιθέμενος μονόλογος χωρίς εισαγωγικούς δείκτες παράθεσης
  • Ροή της συνείδησης (stream of consciousness)

Οι πρώτες γραμμές της αφήγησης, με τη χρήση του ενεστώτα – Πατάω το play. Mε το που αρχίζουν οι πρώτες νότες, βάζω τη μουσική στη διαπασών – δημιουργούν συνθήκες συγχρονίας γλώσσας και συμβάντος, οι οποίες διαφοροποιούνται από τη συνήθη μορφή αφήγησης στο πρώτο πρόσωπο, όπου η γλώσσα πάντοτε έπεται του συμβάντος. Καθώς προχωρεί η αφήγηση με τα ίδια χαρακτηριστικά του λόγου που δεν είναι αρθρωμένος ή γραμμένος μετά από την πράξη που περιγράφει, αλλά συμπίπτει με αυτή, η παράθεση της σκέψης του πρωτοπρόσωπου αφηγητή προσεγγίζει τον αυτόνομο μονόλογο, καθώς δεν εντάσσεται στα συμφραζόμενα ενός ευρύτερου κειμένου και δεν εισάγεται από κάποιον εμφανή εξωδιηγητικό αφηγητή. Ο φορέας της πρωτοπρόσωπης ενεστωτικής –και ως εκ τούτου σύγχρονης- αφήγησης είναι ένας «ζωντανός» χαρακτήρας-ομιλητής που ξετυλίγει τις σκέψεις του ενώπιον ενός ακροατηρίου που δεν προσδιορίζεται, αλλά που η παρουσία του δηλώνεται ξεκάθαρα: ε αυτό λοιπόν θέλω να σας πω κι εγώ από την αρχή. Το πρόσωπο που εκφωνεί το μονόλογο όχι μόνο φαντάζεται ότι αυτοί οι ακροατές είναι φυσικά παρόντες, αλλά επίσης τους αποδίδει άμεσες αντιδράσεις: η μουσική είναι η ζωή μου. Χαίρω πολύ, θα πείτε, σιγά το πράμα, όλοι αυτό λένε. Ναι. ΟΚ., αλλά εμένα είναι η ζωή μου. Καταλαβαίνετε; (σ.11). Άλλωστε, η στάση του αφηγητή είναι εμφατικά ρητορική, καθώς μόνιμα αναφέρεται στην δική του ομιλία: Συγγνώμη, τα λέω λίγο μπερδεμένα, το καταλαβαίνω[…] ε, πώς να το πω; […] ναι, αυτό είναι, επιτέλους βρήκα τις λέξεις.

Το δεύτερο κεφάλαιο συνεχίζει τη ροή της ενεστωτικής αφήγησης, που συγχρονίζει τη λεκτική πράξη με τη δράση και αναπαριστά με άμεσο τρόπο τη γλωσσική δραστηριότητα του νου του χαρακτήρα-ομιλητή. Αν και το μονολογικό κείμενο έχει τη μορφή περισσότερο μιας οργανωμένης ακολουθίας ιδεών παρά μιας ελικοειδούς ροής τυχαίων σκέψεων, είναι προφανές ότι αποτυπώνει το «ρεύμα της συνείδησης» (stream of cosciousness) του χαρακτήρα, με άλλα λόγια, το σύνολο των νοητικών του παραστάσεων, όπως αυτές παράγονται στη συνείδησή του. Η παράθεση των σκέψεων του χαρακτήρα περιλαμβάνει αποσπασματική σύνταξη με μισοτελειωμένες προτάσεις, με αποσιωπητικά ως δείκτες διανοητικού δισταγμού, με αναπάντητα αυτό-απευθυνόμενα ερωτήματα που κινητοποιούν νοητικές διεργασίες και με φράσεις που τις λεκτικοποιούν : Η μουσική μού δίνει ενέργεια, αδρεναλίνη, ορμή. Μάλιστα μου παραδίνει ορμή, πιστεύω ότι με σπρώχνει να κάνω…Ε, πώς να το πώ;…Να κάνω πράγματα. Τι πράγματα; Από το να οδηγήσω πιο γρήγορα το μηχανάκι μέχρι…να δείρω, για παράδειγμα. Η μουσική με κινεί, με κατευθύνει, μου δίνει ρυθμό. Ναι, αυτό είναι, επιτέλους βρήκα τις λέξεις: Μου δίνει ρυθμό. Η αποτύπωση της νοητικής δραστηριότητας περιλαμβάνει και συνειρμικές μεταβάσεις από το ένα θέμα στο άλλο χωρίς προφανή λογική αλληλουχία μεταξύ τους: «Θα το βάλεις καμιά ώρα πιο σιγά; Μας έχεις πάρει το κεφάλι!» Αυτός είναι ο πατριός μου που φωνάζει από το μέσα δωμάτιο. Η εμβόλιμη ανάμνηση της υπόδειξης του πατριού προκαλεί μια συνειρμική παρέκβαση σχετικά με την οικογενειακή κατάσταση του χαρακτήρα-ομιλητή, ο οποίος σύντομα όμως χαλιναγωγεί τη συνείδησή του και επαναφέρει τις σκέψεις του στη ροή της αφήγησης εκεί ακριβώς που είχε διακοπεί: Τι έλεγα; Α, ναι ότι η μουσική είναι η ζωή μου.

Στο σημείο αυτό πρέπει να γίνει μια διευκρίνιση σχετικά με το αμφιλεγόμενο ζήτημα της δυνατότητας του εσωτερικού μονολόγου να αναπαραστήσει τις βαθύτερες εσωτερικές καταστάσεις του χαρακτήρα. Συχνά υποστηρίζεται ότι ο παρατιθέμενος μονόλογος αποκαλύπτει τον εσωτερικό λόγο (ενδοφασία), αλλά δε μπορεί να αποδώσει τις βαθύτερες πλευρές της συνείδησης λόγω της στενής του σχέσης με τη γλώσσα. Σύμφωνα με την Cohn, ο παρατιθέμενος μονόλογος συχνά αποκρύπτει περισσότερα από όσα αποκαλύπτει λόγω της ρηματικής, δομημένης φύσης του. Μάλιστα, η Cohn αμφισβητεί τον όρο «ροή της συνείδησης» (1978: 78). Η δική μας προσέγγιση στο φαινόμενο που ονομάστηκε εσωτερικός μονόλογος, για τις ανάγκες της παρούσας μελέτης, δεν εξετάζει ερμηνευτικά την αναπαραστατική αξία της συγκεκριμένης τεχνικής και απεμπλέκει το ζητούμενο από επίπεδα ή στάδια συνειδητότητας, ψυχολογίας βάθους του σκεπτόμενου χαρακτήρα ή και διλήμματα γνωστικής ψυχολογίας (λεκτική ή μη λεκτική φύση σκέψης). Άλλωστε, τίποτα δεν είναι πιο ουτοπικό από ένα «γνήσιο» εσωτερικό μονόλογο, η ασυναρτησία του οποίου εξασφαλίζει μια υποτιθέμενη διαφάνεια μέχρι τα τρίσβαθα του ημισυνειδητού ή του ασυνείδητου. Ο Gérard Genette πολύ νωρίς μίλησε εύστοχα για την ψευδαίσθηση της «καθαρής μίμησης», καταδεικνύοντας ότι η σχέση της μυθιστορηματικής αφήγησης με οποιαδήποτε «εσωτερική» πραγματικότητα είναι αποτέλεσμα συμβάσεων και διαχείρισης λόγου.

Στη βάση αυτής της συλλογιστικής, η παράθεση των σκέψεων του χαρακτήρα-ομιλητή κρίνεται ότι φέρει τα συμβατικά υφολογικά χαρακτηριστικά του εσωτερικού μονολόγου και, όπως κάθε μορφή γλώσσας στη μυθοπλασία (φωνούμενης ή εσωτερικής, διαλογικής ή μονολογικής), εμφανίζεται έγκυρη και αληθοφανής μόνο αν είναι σύμφωνη με το χαρακτήρα, με άλλα λόγια, αν εναρμονίζεται με το χρόνο του, τον τόπο του, την κοινωνική του θέση, το επίπεδο ευφυΐας του, την κατάσταση της σκέψης του και άλλα μυθιστορηματικά γεγονότα και καταστάσεις. Η γλώσσα του συγκεκριμένου χαρακτήρα-αφηγητή είναι απόλυτα συνεπής στα προσωπικά χαρακτηριστικά του. Η καθημερινή πραγματικότητα προσφέρει και στους συγγραφείς και στους αναγνώστες μια απεριόριστη εμπειρική βάση για προσδιορισμό της αληθοφάνειας του φωνούμενου ή εσωτερικού λόγου των μυθιστορηματικών ηρώων. Αντλώντας, συνεπώς, από την εμπειρική βάση που αντιστοιχεί στα χαρακτηριστικά του συγκεκριμένου χαρακτήρα-αφηγητή, στο μυθιστόρημα Στη διαπασών, η ενήλικη συγγραφική φωνή έχει χαμαιλεοντικά προσαρμοστεί στην ιδιόλεκτο της εφηβικής αφηγηματικής φωνής προσλαμβάνοντας και διατηρώντας τις ιδιοσυγκρασίες του μυθιστορηματικού ήρωα από την πρώτη ως την τελευταία φράση του μυθιστορήματος.

Η έντονα, λοιπόν, χρωματισμένη γλώσσα από την ιδιόλεκτο του χαρακτήρα-ομιλητή παραμένει αναλλοίωτη, όταν τα δύο πρώτα κεφάλαια ενεστωτικής σύγχρονης αφήγησης ακολουθούνται από τα επόμενα τριανταένα κεφάλαια υστερόχρονης αναδρομικής αφήγησης. Έτσι, το ενιαίο και σταθερό γλωσσικό ιδίωμα που εφαρμόζεται σε όλη την έκταση της αφήγησης είναι το πρώτο βασικό στοιχείο συνοχής του αφηγηματικού «εγώ», που ξεδιπλώνει ενώπιον ακροατηρίου τη ροή της συνείδησής του στο αφηγηματικό παρόν, με το πρωιμότερο «εγώ», που βίωσε τις εξιστορούμενες εμπειρίες στο παρελθόν. Το ύφος της φωνής που αφηγείται καταδεικνύει μια φωνή που ανταποκρίνεται απόλυτα στα χαρακτηριστικά του εφήβου που πρωταγωνιστεί στην αφηγούμενη ιστορία, αλλά και εξίσου εφηβική όσο εκείνη που αντηχεί μέσα στη μνήμη του αφηγητή κάθε φορά που μεταφέρει διαλόγους με πρόσωπα του περιβάλλοντός του.

Και αν η σταθερή παρουσία του ενιαίου γλωσσικού ιδιώματος πιστοποιεί τη χρονική εγγύτητα μεταξύ αφήγησης και ιστορίας, ώστε να διαμορφώνει συνθήκες αρμονικής αυτό-αφήγησης στην απόδοση της εσωτερικής ζωής του βιωματικού «εγώ», η εμπαθής συγχώνευση του αφηγούμενου εαυτού με την πρωιμότερη εκδοχή του εαυτού του πιστοποιείται κυρίως από την πλήρη αποκήρυξη εκ μέρους του αφηγητή κάθε γνωστικού προνομίου του. Σε ολόκληρη την έκταση της αναδρομικής του αυτό-αφήγησης, ούτε μια φορά ο αφηγητής δεν επισύρει την προσοχή στο παρόν αφηγούμενο «εγώ» του, προσθέτοντας πληροφορίες, γνώμες ή κρίσεις που δεν ήταν δικές του κατά τη διάρκεια της παρελθούσης εμπειρίας του. Λίγα κείμενα αναπαριστούν τόσο καθαρά τη μορφή της αρμονικής αυτό-αφήγησης και απεικονίζουν με τόση συνέπεια την ταύτιση αφηγηματικού και βιωματικού «εγώ» σχεδόν σε όλη την έκταση της αφήγησης. Ο αρμονικός αφηγητής διατηρεί την άγνοια και τη σύγχυση του ήρωα στο μεγαλύτερο μέρος της αφήγησης και ακολουθεί, με συνέπεια, το δικό του αργό ρυθμό ανακάλυψης της αλήθειας, μιας πολύπλευρης αλήθειας που θα τον οδηγήσει στην αυτογνωσία και στην εσωτερική μεταμόρφωση.

Ο Θανάσης που ξεκινά να αφηγηθεί την ιστορία του, έχοντας βιώσει τις σημαντικές εμπειρίες των τελευταίων μηνών που τον οδήγησαν στην εσωτερική του μεταμόρφωση, είναι ένας διαφωτισμένος και ώριμος αφηγητής, με την έννοια ότι είναι κατά πολύ ωριμότερος και σοφότερος από το βιωματικό «εγώ» της ιστορίας του. Έχει με πολύ οδυνηρό τρόπο κατακτήσει τη Γνώση, όχι μόνο ως ανακάλυψη της αλήθειας σχετικά με την πραγματική του ταυτότητα, αλλά και ως απόλυτο αγαθό που προσδιορίζει την προσωπική του κοσμοθεωρία. Πληροί όλες τις προϋποθέσεις ενός υπερέχοντα αναστοχαστικού αφηγητή ο οποίος, ανακαλώντας τις παρελθούσες εμπειρίες του, θα μπορούσε να διαλύσει με την τωρινή του αφηγηματική «παντογνωσία» τα σκοτάδια της άγνοιας που κυριαρχούσε σε κάθε στιγμή της αφηγούμενης ιστορίας του. Η αφήγηση του Θανάση ως φωτισμένου δυσαρμονικού αφηγητή θα μπορούσε να αναδεικνύει, με κάθε ευκαιρία, την υπερέχουσα γνώση του αφηγητή για την εσωτερική ζωή του χαρακτήρα και την υπερέχουσα ικανότητά του να την παρουσιάσει και να την εκτιμήσει.

Ωστόσο, ο Θανάσης τυπολογικά στέκεται στο αντίθετο άκρο του αυτοδιηγητικού φάσματος. Είναι κυρίως ένας αρμονικός αφηγητής. Ταυτίζεται με την πρωιμότερη ενσάρκωσή του, αποκηρύσσοντας κάθε είδους γνωστική υπεροχή και κάθε μορφή αναστοχαστικής θεώρησης των πεπραγμένων του. Διατηρεί στο μεγαλύτερο μέρος της αφήγησης την περιορισμένη οπτική του «εγώ» της δράσης, δέχεται και παρουσιάζει το παλαιότερο «εγώ» του με όλες τις ανεπάρκειες, τις σκοτεινές ασάφειες, τις ψυχολογικές δυσαρμονίες ακόμα και αποκρουστικές του ατέλειες. Όταν, για παράδειγμα, ο αφηγητής εξιστορεί πώς είχε σπάσει το χέρι του απουσιολόγου επειδή «δυστυχώς γι’ αυτόν ήταν πολύ τυπικός και μου έβαζε όλες τις απουσίες, με αποτέλεσμα να μείνω στην ίδια τάξη» (σ. 18), ή πώς «είχαμε ξεκολλήσει τα καθίσματα και τα πετάγαμε όπου βρίσκαμε, και μετά, έξω απ’ το γήπεδο, είχαμε βρει κάτι καδρόνια και χτυπούσαμε με αυτά όποιον βρίσκαμε» (σ. 26) δεν επενδύει την αφήγηση των πρότερων αρνητικών του ενεργειών του με εκ των υστέρων επανορθωτικές αναλύσεις.

Ο Θανάσης που μισεί τους ξένους, που δέρνει τους συμμαθητές του για πλάκα ή για εκδίκηση, που προσηλώνεται με ενθουσιώδη ζήλο στην ομάδα των Ελευθερολακώνων και συμμετέχει στις εγκληματικές τους δραστηριότητες, που συμμετέχει σε ληστείες και σε ομαδικούς ξυλοδαρμούς ακολουθώντας τα προστάγματα του αδίστακτου ηγέτη της ρατσιστικής οργάνωσης, έχει μια περιορισμένη οπτική, η οποία, καθώς εξελίσσεται η αφήγηση, σταδιακά διευρύνεται. Ωστόσο, κανένα στοιχείο της αφήγησης δεν προδικάζει ούτε εκβιάζει τη διεύρυνση της οπτικής του ήρωα, τις δραματικές συνέπειες που θα υποστεί, τις μεταγενέστερες βαθιές συνειδητοποιήσεις του και την εσωτερική του αλλαγή. Από την αφήγηση του Θανάση απουσιάζουν εντελώς τα ερμηνευτικά και επεξηγηματικά σχόλια ενός σοφότερου και φωτισμένου αφηγητή, οι προληπτικές παρεμβάσεις και οι αναλήψεις του τύπου «εκ των υστέρων έμαθα ότι…». Ο αφηγητής ποτέ δεν επισύρει την προσοχή στο παρόν αφηγούμενο «εγώ» του, προσθέτοντας πληροφορίες, γνώμες ή κρίσεις που δεν ήταν δικές του κατά τη διάρκεια της παρελθούσης εμπειρίας του. Η σταθερή και αποκλειστική εστίαση πάνω στο «εγώ» της δράσης καταργεί την αφηγηματική απόσταση ανάμεσα στην ιστορία και την πράξη της αφήγησης.

Σε μια τόσο καθαρή μορφή αρμονικής αυτό-αφήγησης θα περίμενε κανείς να απουσιάζει εντελώς ο ενεστώτας χρόνος, ο οποίος συνήθως, στις αναδρομικές αυτό-αφηγήσεις, είναι ο χρόνος που συνδέεται με τον αφηγούμενο εαυτό. Στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα, όμως, η ιδιάζουσα χρήση του ενεστώτα λειτουργεί ως επιπρόσθετο και σημαντικό στοιχείο εμπαθούς συγχώνευσης των δύο «εγώ». Η συστηματική χρήση του ενεστώτα παράλληλα με τους ιστορικούς χρόνους όχι μόνο δεν παρεμβάλλει στην αναπαριστώμενη εμπειρία την αντίληψη του αφηγηματικού «εγώ», αλλά, αντιθέτως, αναδεικνύει με πλήρη αυθορμητισμό και αμεσότητα τη δυναμική εσωτερική ζωή του βιωματικού «εγώ». Οι βιωμένες εμπειρίες του αφηγητή-χαρακτήρα συνθέτουν ένα δράμα που δεν αναπαρίσταται μπροστά στα μάτια μας, αλλά γίνεται αντικείμενο αφήγησης.

Όπως αναφέρθηκε εκτενώς σε προηγούμενη ενότητα, η πλέον εμφατική απομάκρυνση του παρόντος από το παρελθόν «εγώ» συντελείται συνήθως με τις παρεκβάσεις σε ενεστώτα χρόνο, οι οποίες, , σηματοδοτούν το σχολιασμό της δράσης από τον αφηγητή (βλ. παραπάνω αφηγηματικές παρεμβάσεις-σχόλια). Ο ενεστώτας στις προηγούμενες περιπτώσεις είναι ένας «αληθινός» χρόνος. Αναφέρεται σε μια χρονική στιγμή η οποία συμπίπτει (ή τουλάχιστον συμπεριλαμβάνει) τη στιγμή της άρθρωσής του. Είναι, ωστόσο, δυνατόν ο ενεστώτας να μη λειτουργεί ως «αληθινός» αλλά ως μεταφορικός χρόνος, με άλλα λόγια να παρουσιάζει ως παροντική μια παρελθοντική εμπειρία. Μάλιστα, η Dorrit Cohn (2001: 259) επισημαίνει την ιδιάζουσα χρήση ενός αφηγηματικού ενεστώτα σε πρωτοπρόσωπο περικείμενο, που αν και πρέπει να αναφέρεται σε μια εμπειρία του παρελθόντος, στιγμιαία δημιουργεί μια απατηλή σύμπτωση δύο διαφορετικών χρονικών επιπέδων, κυριολεκτικά «ανακαλώντας» την αφηγημένη στιγμή στη στιγμή της αφήγησης. Η Cohn ονομάζει τον ενεστώτα που δημιουργεί αυτό το φαινομενικό συγχρονισμό ως ενεστώτα της ανάκλησης[1] (2001: 259).

Στο μυθιστόρημα Στη Διαπασών ο αφηγητής εναλλάσσει συχνά τους ιστορικούς χρόνους με ενεστώτα. Όταν όμως ο αφηγητής μετατοπίζεται από το παρελθόν στο παρόν, ο ενεστώτας χρόνος που χρησιμοποιεί είναι μιας ολότελα διαφορετικής φύσης από τον «αληθινό» ενεστώτα που αναφέρεται στην παρούσα στιγμή του ομιλητή: είναι ένας αφηγηματικός ενεστώτας που αναφέρεται στην ίδια παρελθούσα στιγμή όπως κάνει και ο αόριστος. Για παράδειγμα, όταν ο Θανάσης, στην αρχή της αφήγησής του, αναφέρεται στη μητέρα του, χρησιμοποιεί ενεστώτα χρόνο σαν να αναφέρεται σε μια κατάσταση που βιώνει στο παρόν: Η μητέρα μου, η κυρα-Ελευθερία της γειτονιάς, είναι μοδίστρα, σας το έχω ήδη πει αυτό. Παλιά καθάριζε σε ένα γραφείο και σε σπίτια, αλλά έπαθε αυτό με την καρδιά της και τη διώξανε. Έτσι κάθεται από το πρωί μέχρι το βράδυ ράβοντας (σ. 14). Στην πραγματικότητα, είναι τόσο επικεντρωμένος στην χρονολογική τάξη των αφηγούμενων γεγονότων, ώστε δεν εμπλουτίζει την ιστορία του με καμιά συμπληρωματική πληροφορία για το μέλλον των εμπλεκόμενων χαρακτήρων. Περιγράφει την καθημερινότητα του «εγώ» της δράσης με απόλυτη συνέπεια στην περιορισμένη του αντίληψη και χωρίς να αποκαλύπτει το θάνατο της μάνας του μέσα στους επόμενους μήνες.

Η ευκολία με την οποία αυτός ο αφηγηματικός ενεστώτας εναλλάσσεται με το συνηθισμένο αφηγηματικό αόριστο δηλώνει το βαθμό αρμονίας που έχει επιτευχθεί στην αφήγηση: ο αφηγητής ανακαλεί το παρελθόν σαν να ήταν παρόν, ανεξάρτητα από το αν χρησιμοποιεί τον αόριστο ή τον ενεστώτα χρόνο, όπως στο παρακάτω παράδειγμα, όπου ο Θανάσης εξιστορεί τη γνωριμία του με τον Κλεομένη, τον ηγέτη της ρατσιστικής οργάνωσης στην οποία είχε στρατολογηθεί: Στη συνέχεια ο Κλεομένης μας έλεγε για τις γκόμενές του και είχε πολλή πλάκα. Ότι οι Ελληνίδες είναι οι καλύτερες, ό,τι και να τους κάνεις, κιχ δε βγάζουν ενώ οι ξένες απειλούν να σε πάνε στην αστυνομία. […] Τελικά ο Κλεομένης είναι πολύ πειστικός ομιλητής, πώ σαν το πω για να μην παρεξηγηθώ; Σε γοητεύει κάπως (σ. 52) Η ιδιάζουσα χρήση του ενεστώτα, όταν παρεμβάλλεται στην ιστορική αφήγηση, εξασφαλίζει άμεση πρόσβαση στη συνείδηση του βιωματικού «εγώ». Ουσιαστικά η αλλαγή του χρόνου από τον παρατατικό ή τον αόριστο στον ενεστώτα σηματοδοτεί την παρεμβολή του αυτό-παρατιθέμενου μονολόγου στην αναδρομική αυτό-αφήγηση.

Γενικότερα, ο Θανάσης ως αφηγητής χρησιμοποιεί συχνά την τεχνική της αυτό-παράθεσης στην αναδρομική του αυτό-αφήγηση. Ο εσωτερικός λόγος του βιωματικού «εγώ» ποτέ δε διαχωρίζεται με εισαγωγικά σημεία από την ιστορική αφήγηση που τον πλαισιώνει, αλλά σε ορισμένες περιπτώσεις οι παρατιθέμενες σκέψεις διακρίνονται από τα συμφραζόμενά τους με τη χρήση ενός ρήματος αντίληψης: ωχ, πάλι για μένα λέει, σκέφτηκα και ψιλοτρόμαξα (σ. 120). Συνήθως όμως απουσιάζει κάθε εισαγωγικός δείκτης παράθεσης και η μονολογική έναρξη καταδεικνύεται αποκλειστικά από την παρουσία του ενεστώτα χρόνου. Στο σημείο αυτό πρέπει να σχολιαστεί ότι η παράλειψη των εισαγωγικών δεικτών παράθεσης που διαχωρίζουν το μονόλογο από την αφήγηση δημιουργούν ένα βαθμό ασάφειας σχετικά με το αν απεικονίζουν παρελθούσες ή τωρινές σκέψεις του αφηγητή-χαρακτήρα. Για παράδειγμα, στο απόσπασμα που ακολουθεί, όπου περιγράφεται ο εκφοβισμός από το Θανάση και την παρέα του ενός νεαρού οπαδού αντίπαλης ομάδας, στον αυτό-παρατιθέμενο λόγο του Θανάση διακρίνεται μια ρευστότητα ανάμεσα στην αφήγηση (αντίληψη του αφηγητή) και στην αναπαράσταση (αντίληψη του χαρακτήρα), η οποία δημιουργεί ασάφεια και ένταση, διότι οι αναγνώστες δεν μπορούν να είναι βέβαιοι για το τίνος φωνή ακούνε (ασαφής εστίαση): Τα σουβλάκια του έπεσαν κάτω. Ο φίλος του κοίταζε απορημένος, μια γκριμάτσα φόβου σχηματιζόταν σιγά σιγά στη φάτσα του. Οι δικοί μου από την άλλη το απολάμβαναν. Πόσο σιχαίνομαι αυτά τα «συγγνώμη», ρε φίλε, να έχεις το θάρρος να μου την πεις. Αλλά πού το θάρρος; Όλοι κότες είναι (σ. 31).

Η Dorrit Cohn επισημαίνει ότι μερικοί μυθιστοριογράφοι σκόπιμα εκμεταλλεύονται την ασάφεια που δημιουργείται από την αυτό-παράθεση σε συμφραζόμενα πρώτου προσώπου: παραλείποντας σαφή σημεία παράθεσης μεταφέρουν μαζί τις περασμένες και παρούσες σκέψεις του αφηγητή τους, υποβάλλοντας κατ’ αυτό τον τρόπο την εντύπωση ότι οι ιδέες τους πάνω σε ένα συγκεκριμένο ζήτημα έχουν παραμείνει οι ίδιες (2001: 218). Στη βάση αυτής της λογικής, η παράλειψη όλων των σημείων παράθεσης στην αφήγηση του Θανάση πραγματοποιεί μια συγχώνευση των σκέψεων του παρελθόντος και του παρόντος, που όχι μόνο εκμηδενίζει την απόσταση ανάμεσα την εμπειρία και την αφηγηματική απόδοσή της, αλλά δημιουργεί την πιθανότητα να τις εκλάβει ο αναγνώστης ως παρούσες σκέψεις του.

Αυτός ο κίνδυνος είναι μεγαλύτερος όταν οι σκέψεις του παρελθόντος αποσπώνται από τα άμεσα συμφραζόμενα τους και προσεγγίζουν μια γνωμική ή δοκιμιακή φλέβα. Οι γενικεύσεις σε γνωμικό ενεστώτα που αποκαλύπτουν ιδεολογικές αντιλήψεις της φωνής που τις εκφέρει και οι οποίες συνήθως αποτελούν εμφατικές παρεμβάσεις του αφηγηματικού εαυτού, στην αφήγηση του Θανάση, στην πραγματικότητα δε συνδέονται με το διαφωτισμένο «εγώ» του αφηγητή, αλλά με το βυθισμένο στην άγνοια εγώ της δράσης: Είναι κάτι κωλοξένοι από κάτι απίθανα κράτη, που μας έρχονται, μας παίρνουν τις δουλειές, μας παίρνουν τα σχολείο και το παίζουν και καλά ενδιαφέρον να μάθουν […] Και το ωραίο είναι ότι όλοι αυτοί οι ξένοι μιλούν πια σαν Έλληνες! Φοβερό, δεν μπορείς να τους ξεχωρίσεις από μας (σ. 19). Ωστόσο, τη στιγμή άρθρωσης των παραπάνω λόγων ο αναγνώστης δεν έχει καμία βεβαιότητα για το αν η παραπάνω αντίληψη προέρχεται από το βιωματικό ή το αφηγηματικό «εγώ». Η χρήση του ενεστώτα και η παράλειψη εισαγωγικών δεικτών παράθεσης καλλιεργεί στον αναγνώστη την αβεβαιότητα σχετικά με το αν οι παρατιθέμενες σκέψεις ανήκουν στο Θανάση που βιώνει την εμπειρία ή στο Θανάση που την αφηγείται.

Η απόδοση των εσωτερικών διεργασιών του Θανάση της «δράσης» δεν αποδίδεται πάντοτε άμεσα με την αυτό-παράθεση των σκέψεων του σε ενεστώτα χρόνο. Ο εσωτερικός (ή φωνούμενος) μονόλογος του μυθιστορηματικού ήρωα αποτυπώνει τη δραστηριότητα ενός αυτοσκοπούμενου νου, ο οποίος πραγματοποιεί έναν απολογισμό των πρόσφατων βιωμένων εμπειριών του. Ο αναδρομικός αφηγητής δεν είναι πάντοτε ευδιάκριτος πίσω από την ιστορία που επιχειρεί να αναβιώσει. Είναι ένας «διακριτικός» αφηγητής, ο οποίος όμως ενίοτε δηλώνει την σταθερή του –ακόμα κι αν συχνά είναι αθέατη- παρουσία, καθώς υπενθυμίζει ότι η αφηγούμενη ιστορία είναι προϊόν των διεργασιών της μνήμης του: Αυτό ήταν το πιο ενδιαφέρον που έγινε και μπορώ να θυμηθώ ξεκάθαρα (σ. 39) - Το τελευταίο πράγμα που θυμάμαι είναι να οδηγώ εγώ το μηχανάκι του Τάσου (σ.41). Γενικότερα, όπως είναι αναμενόμενο σε μια αναδρομική αυτό-αφήγηση, η εσωτερική ζωή του «εγώ» της δράσης περιστασιακά αποδίδεται με ρήματα συνείδησης και οι έμμεσες αναφορές σε ψυχικές καταστάσεις και νοητικές διαδικασίες. Όμως, ακόμα και όταν ο αναδρομικός αφηγητής μεταφέρει σε πλάγιο λόγο τις σκέψεις και τα συναισθήματα του πρωιμότερου εαυτού του απλώς καταγράφει τις εσωτερικές του καταστάσεις χωρίς να αναλύει, χωρίς να αναζητά αιτιώδεις σχέσεις, χωρίς να εξετάζει λεπτομερώς και χωρίς να διαφωτίζει.

Επιπλέον, η έμμεση απόδοση της συνείδησης του χαρακτήρα δεν κλονίζει την εμπαθή συγχώνευση του αφηγηματικού και βιωματικού «εγώ», καθώς πάντοτε συνδυάζεται με πιο άμεσες τεχνικές αναπαράστασης της εσωτερικής ζωής: Έτσι όπως την έβλεπα να απομακρύνεται μου ήρθε να της φωνάξω «Είσαι πολύ τέλεια, πολύ καλή για μένα!», αυτό άλλωστε δεν τραγουδούσαν και οι Radiohead; Συγκρατήθηκα όμως, ήταν σαν να την έβλεπα να μου απαντά να γίνω κι εγώ καλός για τον εαυτό μου. Γιατί τα πράγματα γίνονται τόσο σκατά τόσο γρήγορα; Τι είναι αυτό που τα χαλάει; Τι είναι αυτό που μας κάνει να τα ψάχνουμε συνέχεια; (σ. 122). Η έμμεση απόδοση των σκέψεων του Θανάση που τον απέτρεψαν από το να απαντήσει στη Λουίζα πλαισιώνεται από τις αυθεντικές του σκέψεις, οι οποίες παρατίθενται είτε με εισαγωγικούς δείκτες παράθεσης (οι σκέψεις που προηγούνται της έμμεσης αναφοράς) είτε ελεύθερα χωρίς κανένα εισαγωγικό σημείο (οι σκέψεις που έπονται).

Ο παρατιθέμενος εσωτερικός λόγος του «εγώ» της δράσης κάποτε επιχειρεί να μιμηθεί τη «ροή της συνείδησης» στο προ-λεκτικό της στάδιο, αναπαριστώντας τις αυθεντικές διεργασίες που πραγματοποιούνται στο νου του χαρακτήρα. Στο παρακάτω απόσπασμα οι φράσεις με τους πλάγιους χαρακτήρες αποτυπώνουν τις πραγματικές σκέψεις του Θανάση τη στιγμή που μεθυσμένος, αλλά και ψυχικά εξασθενημένος κείτεται στο δρόμο της γειτονιάς του: Κάποιος φώναξε «Την ντροπιάζει τη γυναίκα». Το φώναξε δυνατά για να το ακούσω εγώ ή η γυναίκα; Αλλά αυτή με το ζόρι με σήκωσε και μου ψιθύρισε στο αυτί βαστώντας με: «Μη σε νοιάζει, μην τους ακούς, θα σου φτιάξω εγώ γάλα μόλις πάμε σπίτι μας….» Σπίτι μας…ωραία…σπίτι μου…ωραία λέξη…ωραία…ωραία…ωρ…(σ. 151). Η τελευταία φράση αναπαριστά με ακρίβεια τη υπολειτουργούσα συνείδηση ενός ανθρώπου που σταδιακά χάνει τις αισθήσεις του. Ομοίως, μια προσπάθεια αποτύπωσης της μη απόλυτα ελεγχόμενης «ροής συνείδησης» του χαρακτήρα αποτελεί η εμβόλιμη παρουσία των αυθεντικών στίχων από ξένα τραγούδια, οι οποίοι εισβάλλουν αιφνίδια στη συνείδηση του «εγώ» της δράσης και επηρεάζουν τον εσωτερικό του λόγο. Οι στίχοι αυτοί είτε προέρχονται από κάποια εξωτερική πηγή είτε αναδύονται από τα βάθη του ασυνειδήτου του ως ευκαιριακοί συνειρμοί που διαμορφώνουν τις περισσότερο συνειδητές του σκέψεις. Με αυτή την έννοια, η παράθεση των στίχων στην αυτό-αναδρομική του αφήγηση αντιστοιχεί σε μια ιδιαίτερη μορφή αυτό-παράθεσης των εσωτερικών διεργασιών του βιωματικού «εγώ», η οποία πιστοποιεί την απόλυτη υπεροχή της φωνής του χαρακτήρα έναντι του αφηγητή.

Εκτός από τον αυτό-παρατιθέμενο μονόλογο και η τεχνική του αυτό-αφηγημένου μονολόγου διαπλέκεται συχνά στην αυτό-αφήγηση και σε συνδυασμό με την έμμεση απόδοση σε εσωτερικές καταστάσεις εξασφαλίζει τη συνεκτικότητα του αφηγηματικού και του βιωματικού «εγώ». Στο παρακάτω ενδεικτικό απόσπασμα (σ. 120) είναι ευδιάκριτη η διαρκής εναλλαγή έμμεσης και άμεσης απεικόνισης της συνείδησης του χαρακτήρα που βίωνε την εμπειρία:

 

Παράθεση αποσπάσματος

Αφηγηματική τεχνική

Η καφετέρια είχε ασυνήθιστα λίγο κόσμο. Εκείνη την ώρα    έπαιζε επιτέλους κι ένα τράγούδι της προκοπής, το “Creep” των Radiohead.

Αναδρομική αφήγηση

Όχ, πάλι για μένα λέει, σκέφτηκα και ψιλοτρόμαξα

Αυτό-παρατιθέμενος μονόλογος με δείκτη παράθεσης

Μέχρι εκείνη τη στιγμή δεν μπορούσα να φανταστώ ότι τελικά είμαι κι εγώ ένα Creep, ένα φρικιό, ένα ρεμάλι. Νόμιζα ότι απλά είμαι ένας έφηβος που έχει τις φάσεις του.

Έμμεση απόδοση συνείδησης

«Δε φαντάζομαι κι αυτό το τραγούδι να σε κάνει να θες να κάνεις πράγματα», μου είπε η Λουίζα με ένα σφιγμένο χαμόγελο για να αρχίσει η κουβέντα.

Ευθύς λόγος με αφηγηματικό περικείμενο

Δεν ήξερα από πού να αρχίζω, πώς να της έλεγα αυτό που μου έλεγε ο Κλεομένης.

Έμμεση απόδοση συνείδησης

Και πού τελικά ήταν η αλήθεια; Δεν έκανα γι’ αυτήν, ήμουν άλλο πράγμα, ήμουν αλλού. Δεν μπορούσα να προσποιηθώ ότι είμαι κάποιος άλλος (σ. 120)  

Αυτό-αφηγημένος μονολογος

Η Cohn θεωρεί τον αυτο-αφηγημένο μονόλογο ως σαφή δείκτη συγχώνευσης του αφηγηματικού και βιωματικού «εγώ»: «ο αφηγητής στιγμιαία ταυτίζεται με τον περασμένο του εαυτό, εγκαταλείποντας τη χρονικά απομακρυσμένη πλεονεκτική του θέση και το γνωστικό του προνόμιο για τις παρελθόντος χρονικού ορίου συγχύσεις και αμφιταλαντεύσεις του». (2001: 222) Μάλιστα, η Cohn επισημαίνει τη σχετική σπανιότητα της τεχνικής αυτής. Δεν εμφανίζεται συχνά σε αναδρομικούς αφηγητές που αρέσκονται να κρατούν την απόστασή τους από το παρελθόν που εξιστορούν και συνεπώς αποφεύγουν αρμονική αυτό-αφήγηση και μονολογικές τεχνικές.

Στο μυθιστόρημα Στη Διαπασών ο αυτό-αφηγημένος μονόλογος εμφανίζεται ως σταθερή τεχνικής απεικόνισης της συνείδησης. Χρησιμοποιείται σε συνδυασμό με την αυτό-αφήγηση, η οποία αργά ή γρήγορα διολισθαίνει σε μια ενδιάμεση μορφή αποτύπωσης της συνείδησης που βρίσκεται μεταξύ πλάγιου λόγου και άμεσης παράθεσης. Η μετάβαση στον αυτό-αφηγημένο μονόλογο γίνεται ανεπαίσθητα, με τρόπο λιγότερο ευδιάκριτο από την μετάβαση στον αυτό-παρατιθέμενο μονόλογο, καθώς διατηρείται ο ιστορικός χρόνος της αναδρομικής αφήγησης. Ο χρόνος του ρήματος τον ξεχωρίζει από τον αυτό-παρατιθέμενο μονόλογο, ακόμα και όταν ο τελευταίος χρησιμοποιείται χωρίς σαφή παράθεση ή εισαγωγή και η απουσία ρημάτων που δηλώνουν σκέψη (και η απορρέουσα γραμματική ανεξαρτησία) τον ξεχωρίζουν από την αυτο-αφήγηση Ερωτήσεις, επιφωνήματα, δεικτικά που σχετίζονται με τον ευθύ λόγο, λεξιλογικά και συντακτικά στοιχεία που παραπέμπουν στο αυθεντικό ύφος του ομιλητή είναι συνήθως τα υφολογικά χαρακτηριστικά που διακρίνουν τον αυτό-αφηγημένο μονόλογο από την αυτό-αφήγηση που τον πλαισιώνει, προσδίδοντας στην τελευταία μια περισσότερο μονολογική ποιότητα και δημιουργώντας την εντύπωση της σαφούς απόδοσης σκέψεων που σχηματίστηκαν στη σκέψη του χαρακτήρα:

Στο παρακάτω ενδεικτικό απόσπασμα οι φράσεις αυτό-αφηγημένου μονολόγου εντάσσονται σε ένα πλαίσιο συμφραζομένων αυτό-αφήγησης. Οι προτάσεις που αφορούν την τεχνική του αφηγημένου μονολόγου (παρατίθενται με πλάγιους χαρακτήρες) αναγνωρίζονται από γραμματικά (ερωτήσεις, δεικτικά: μέχρι πριν από λίγη ώρα ), συντακτικά (ελλιπείς προτάσεις) και λεξιλογικά (διαλεκτικά στοιχεία: ήμουν για φούντο) στοιχεία:

Δεν ήξερα τι να κάνω τώρα, πού να πάω, σε ποιον να μιλήσωΌλοι μου οι φίλοι κι οι γνωστοί εξαφανίστηκαν από τη μια στιγμή στην άλλη. Ήταν σαν να τους είχα διώξει εγώ με τη συμπεριφορά μου, αλλά τι είχα κάνει; Με ποια συμπεριφορά μου; Ήμουν για φούντο έτσι που είχα καταντήσει. Άρχισα να περιπλανιέμαι άσκοπα, έστριβα από δρομάκια που δεν είχα ξαναπάει, πέρασα από γειτονιές που πρωτοέβλεπα. Ήθελα να κάτσω και να σκεφτώ αυτά που μου είχαν συμβεί, αλλά και να τα ξεχάσω. Πώς θα τα κατάφερνα αυτά τα δύο συγχρόνως; O δολοφόνος της ψυχής ή κάπως έτσι τραγουδούσαν οι Talking heads. Είχα βάλει το τραγούδι στη διαπασών, ήταν το μόνο που κόλλαγε σ’ εμένα, στη στιγμή. Ο δολοφόνος της ψυχής ποιος ήταν όμως; Ο Κλεομένης; Ο πατέρας μου; Οι μέχρι πριν από λίγη ώρα κολλητοί μου; Μήπως ήμουν εγώ αυτός που σκότωνα την ψυχή μου; Σταμάτησα σε μια κάβα κι αγόρασα ένα τζιν, το πιο φτηνό. Το άνοιξα στο δρόμο και άρχισα να κατεβάζω μεγάλες γουλιές. Δεν ήθελα να κλάψω, είχα οργή μέσα μου, οργή για όλους αυτούς που μπορούσαν να καταστρέψουν φιλίες, σχέσεις, οικογένειες, χωρίς να νιώθουν το παραμικρό [η έμφαση δική μου] (σ. 149)

Όπως γίνεται αντιληπτό από το παραπάνω ενδεικτικό απόσπασμα με το συνδυασμό αυτό-αφήγησης και αφηγημένου μονολόγου μειώνεται η αφηγηματική απόσταση μεταξύ αφηγητή και χαρακτήρα και επιτυγχάνεται συγχώνευση του αφηγηματικού και βιωματικού «εγώ». H Cohn (2001: 147) θεωρεί ότι ο αφηγημένος μονόλογος κρατάει μια ενδιάμεση θέση ανάμεσα στον παρατιθέμενο μονόλογο και την ψυχο-αφήγηση, αποδίδοντας το περιεχόμενο της σκέψης ενός χαρακτήρα πιο πλάγια από τον παρατιθέμενο μονόλογο και πιο άμεσα από την ψυχο-αφήγηση. Βρίσκεται ανάμεσα στην αμεσότητα της παράθεσης και τη μεσολάβηση της αφήγησης. Από τη μια πλευρά μιμείται τη γλώσσα που ένας χαρακτήρας χρησιμοποιεί όταν μιλάει στον εαυτό του, αλλά, από την άλλη πλευρά, εκφέρει αυτή τη γλώσσα στη γραμματική που ένας αφηγητής χρησιμοποιεί μιλώντας γι’ αυτόν, συνδυάζοντας έτσι δύο φωνές που διατηρούνται ξέχωρες στους άλλους δύο τύπους.

Τέλος, στο σημείο αυτό αξίζει να επισημάνουμε ότι στα κεφάλαια προς το τέλος του μυθιστορήματος σταδιακά μειώνεται η συχνότητα παρουσίας των άμεσων τεχνικών αναπαράστασης της συνείδησης του βιωματικού «εγώ» – γίνεται πια σπάνια η πλαισίωση της αυτό-αφήγησης με αφηγημένο ή παρατιθέμενο μονόλογο- και κυριαρχεί η έμμεση απόδοση της εσωτερικής του ζωής. Μάλιστα στα κεφάλαια που ακολουθούν το θάνατο της μητέρας του Θανάση εμφανίζεται περιστασιακά θαμιστική αφήγηση: Η μέρα φεύγει, ο Θανάσης Πανόπουλος έρχεται. Καπως έτσι θα μπορούσα να περιγραψω τις μέρες μου, ή καλύτερα τις νύχτες μου, αφού κάθε βράδυ, έβγαινα κατά τις δέκα και γύρναγα ξημερώματα (σ. 225). Θαμιστική εμφάνιση εμφανίζεται και στο κεφάλαιο που ακολουθεί το βαρύ ξυλοαδρμό του Θανάση στο σχολείο: Έβλεπα τηλεόραση κι έβαζα μουσική συνέχεια, μέχρι να με πάρει ο ύπνος και να ξυπνήσω, να ξαναδώ τηλεόραση, να ξανακούσω μουσική και να με ξαναπάρει ο ύπνος. Τελικά νόμιζα ότι ζούσα στα όνειρά μου, ότι δεν υπήρχα στ’ αλήθεια (σ. 146) H θαμιστική αφήγηση είναι ένδειξη υπεροχής της αφηγηματικής οπτικής εφόσον τονίζεται ο ρόλος του αφηγητή να οργανώνει επαναλαμβανόμενα γεγονότα σε μια μοναδική περιγραφή. Ο Θανάσης ως αφηγητής υψώνεται πάνω από τη στιγμή της μεμονωμένης εμπειρίας και παρουσιάζει μια πανοραμική αντίληψη του εσωτερικού του εαυτού σε μια εκτεταμένη χρονική επιφάνεια.

Ωστόσο, ούτε η παρουσία της θαμιστικής αφήγησης ούτε η κυριαρχία της έμμεσης απόδοσης της συνείδησης στα τελευταία κεφάλαια του μυθιστορήματος καταργούν την συνεκτικότητα αφηγηματικού και βιωματικού «εγώ» που είχε διασφαλιστεί στα κεφάλαια που προηγήθηκαν. Ο σταθερά αρμονικός αφηγητής πάντοτε ακολουθεί με συνέπεια τους ρυθμούς της προοδευτικής εσωτερικής ανάπτυξης και, εν τέλει, μεταμόρφωσης του «εγώ» της δράσης. Οι ενδείξεις μιας σταδιακά πιο αναλυτικής και αναστοχαστικής αναδρομής δεν επισύρουν την προσοχή στο παρόν αφηγούμενο «εγώ», αλλά αντιθέτως, αντανακλούν τη διεύρυνση της μέχρι πρότινος στενά περιορισμένης αντίληψης του πρωιμότερου εαυτού του. Όσο διευρύνεται βαθμιαία η αντίληψη του βιωματικού «εγώ» τόσο περισσότερο ταυτίζεται με την αντίληψη του αφηγηματικού «εγώ», τόσο περισσότερο πλησιάζει η κυριολεκτική σύγκλιση των δύο «εγώ» στο ίδιο πρόσωπο, το Θανάση ως χαρακτήρα-ομιλητή, που τώρα, στον παρόντα χρόνο της αφηγηματικής πράξης, ως διαφωτισμένος και ώριμος αφηγητής, ξετυλίγει την ιστορία που οδήγησε στην εσωτερική του αλλαγή.

2.5. Διαβαθμίσεις αφηγηματικής απόστασης

Το μυθιστόρημα Στη διαπασών με τον υψηλό βαθμό συνοχής μεταξύ αφηγητή και χαρακτήρα τοποθετείται πολύ κοντά στο δεύτερο άκρο της κλίμακας του αυτοδιηγητικού φάσματος. Ο Θανάσης ταυτίζεται με την πρωιμότερη ενσάρκωσή του, αποκηρύσσοντας κάθε είδους γνωστική υπεροχή και κάθε μορφή αναστοχαστικής ή κριτικής θεώρησης των πεπραγμένων του. Διατηρεί σε όλη την έκταση της αφήγησης την περιορισμένη οπτική του «εγώ» της δράσης, δέχεται και παρουσιάζει το παλαιότερο «εγώ» του με όλες τις ανεπάρκειες, τις σκοτεινές ασάφειες, τις ψυχολογικές δυσαρμονίες ακόμα και τις αποκρουστικές του ατέλειες. Ο εσωτερικός (ή φωνούμενος) μονόλογος του μυθιστορηματικού ήρωα αποτυπώνει τη δραστηριότητα ενός αυτοσκοπούμενου νου, ο οποίος πραγματοποιεί έναν απολογισμό των πρόσφατων βιωμένων εμπειριών του. Όμως ο αναδρομικός αφηγητής δεν είναι πάντοτε ευδιάκριτος πίσω από την ιστορία που επιχειρεί να αναβιώσει. Από τη μια πλευρά, είναι ένας «διακριτικός» αφηγητής, ο οποίος ενίοτε δηλώνει την σταθερή του παρουσία, υπενθυμίζοντας ευκαιριακά ότι η αφηγούμενη ιστορία είναι προϊόν των διεργασιών της μνήμης του αλλά και απευθυνόμενος με άμεσο τρόπο σε ένα ακροατήριο που δεν προσδιορίζεται. Από την άλλη πλευρά, οι άμεσες τεχνικές που αναπαριστούν τη συνείδηση του βιωματικού «εγώ» (αρμονική αυτό-αφήγηση, αυτό-αφηγημένος μονόλογος, αυτό-παρατιθέμενος) δημιουργούν συχνά την εντύπωση ότι ο αναδρομικός αφηγητής επισκιάζεται ή ακόμα και εξαφανίζεται. Έτσι, η διακριτική και συχνά αθέατη παρουσία του αναδρομικού αφηγητή, ο οποίος αποκηρύσσει κάθε γνωστικό προνόμιο και προσαρμόζεται ολοκληρωτικά στην περιορισμένη και σταδιακά διευρυνόμενη οπτική του χαρακτήρα διαμορφώνει μια αυτό-αφήγηση σταθερά εστιασμένη μέσα από τη συνείδηση του βιωματικού «εγώ».

3. Αφηγηματική προοπτική: Ποιος «βλέπει» την ιστορία;

3.5. Ο εστιακός κώδικας των εξεταζόμενων αυτό-αφηγήσεων

3.5.2. Αποκλειστική εστίαση στο «εγώ» της δράσης: Στη διαπασών

Και στο μυθιστόρημα Στη διαπασών εφαρμόζεται το σύστημα της ενθετικής εστίασης που παρουσιάστηκε παραπάνω για την αναδρομική αυτό-αφήγηση. Η αφηγηματική πράξη του Θανάση εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια του αναγνώστη. Η φυσική του παρουσία, όπως θεμελιώνεται από την έντονη και σταθερή σε όλη την έκταση του μυθιστορήματος προφορικότητα της αφήγησής του, τις συχνές άμεσες αποστροφές στον αναγνώστη και τη σύγχρονη αφήγηση στο εισαγωγικό κεφάλαιο, καθιστά το Θανάση χαρακτήρα-ομιλητή και συγχρόνως αναδρομικό αφηγητή. Η αναδρομική του αυτό-αφήγηση είναι αποτέλεσμα νοητικής διεργασίας που συντελείται μέσω της μνήμης και ως εκ τούτου αποτελεί και αυτή μέρος της αφηγηματικής πράξης. Με άλλα λόγια, το επίπεδο της αφήγησης (discourse) είναι συγχρόνως και επίπεδο ιστορίας (story). Στο πρώτο επίπεδο αφήγησης (διηγητικό) ο αφηγητής ταυτίζεται με το χαρακτήρα. Η διάκριση των δύο εκδοχών του «εγώ» του Θανάση εμφανίζεται στο δεύτερο αφηγηματικό (μεταδιηγητικό) επίπεδο με την έναρξη της αναδρομικής αυτοαφήγησης (μετά το εισαγωγικό κεφάλαιο), η οποία ουσιαστικά εγκιβωτίζεται στην κυρίως αφήγηση του χαρακτήρα-ομιλητή. Η αναδρομική αυτοδιήγηση ως αφήγηση των αναμνήσεων του Θανάση, η οποία αποτελεί μέρος της πράξης της αφήγησης, παρέχει στον αναγνώστη άμεση πρόσβαση στη συνείδηση/μνήμη του χαρακτήρα-αφηγητή. Όταν ο Θανάσης ως αναδρομικός αφηγητής εστιάζει στην εσωτερική ζωή του εαυτού του στο παρελθόν, τότε ο αναγνώστης διεισδύει –μέσω της συνείδησης/μνήμης του αφηγηματικού «εγώ»- και στη συνείδηση του βιωματικού «εγώ».

Αυτό που χαρακτηρίζει ιδιαιτέρως το μυθιστόρημα του Βασίλη Παπαθεοδώρου είναι η απόλυτα αυστηρή εφαρμογή της εσωτερικής εστίασης στα όρια του «εγώ» της δράσης. Ο αφηγητής αφηγείται τα γεγονότα περιορίζοντας τη γνώση και την οπτική του στα όρια της γνώσης και της εμπειρίας του ήρωα. Από την αρχή μέχρι το τέλος της αφήγησης η εστίαση εκπορεύεται από το βιωματικό «εγώ» (εστιαστή δευτέρου επιπέδου / F2). Βέβαια, ακόμα και όταν το αφήγημα είναι εστιασμένο μέσω του βιωματικού εαυτού, ο αναδρομικός αφηγητής δεν εξαφανίζεται. Παρεισδύει και πάντοτε οριοθετεί το αφηγηματικό σκηνικό, αλλά παραμένει αθέατος, καθώς η οπτική του επισκιάζεται από την οπτική του χαρακτήρα. Έτσι, ανάλογα με την τεχνική αναπαράστασης που χρησιμοποιείται, προκύπτουν οι παρακάτω τύποι εστίασης:

Στη διαπασών: Εστίαση εκπορευόμενη από το χαρακτήρα

Αφηγηματική τεχνική

Είδος εστίασης

Aρμονική αυτό-αφήγηση

 Χαρακτήρας-εστιαστής+Αφηγητής-εστιαστής

(F2+F1)

Αυτό-παρατιθέμενος μονόλογος

Χαρακτήρας-εστιαστής (F2)

Αφηγημένος μονόλογος

Χαρακτήρας-εστιαστής / Αφηγητής-εστιαστής

(F2/F1)

…Το μυθιστόρημα Στη διαπασών είναι το μοναδικό από τα εξεταζόμενα όπου ο αφηγητής μένει αυστηρά προσηλωμένος στην χωροχρονικά περιορισμένη αντίληψη του «εγώ» της δράσης. Στα τρία μυθιστορήματα όπου η εστίαση εκπορεύεται σαφώς από το αφηγηματικό «εγώ» η γνωστική υπεροχή του αναδρομικού αφηγητή καταδεικνύεται, όπως έχει ήδη παρουσιαστεί αναλυτικά, με τις συχνές και ποικιλόμορφες αφηγηματικές παρεμβάσεις στη ροή της ιστορίας…

…Αντιθέτως, στο μυθιστόρημα Στη διαπασών όχι μόνο δεν εμφανίζονται παραβιάσεις του κυρίαρχου εστιακού κώδικα, αλλά επιπλέον σε αρκετές περιπτώσεις ο αφηγητής ταυτίζεται σε τέτοιο σημείο με το πρωιμότερο εαυτό του, ώστε προσποιείται ότι αγνοεί και, ως εκ τούτου, αποκρύπτει από τον αναγνώστη σημαντικές πληροφορίες που εύλογα κατέχει ξεκινώντας την αναδρομική του αυτό-αφήγηση. Ο θάνατος της μητέρας του, η ταυτότητα του πραγματικού του πατέρα, η εγκληματική δραστηριότητα της οργάνωσης των Ελευθερολακώνων και ο διεφθαρμένος χαρακτήρας του αρχηγού τους είναι στοιχεία που ο αναδρομικός αφηγητής οπωσδήποτε γνωρίζει, αλλά επιλέγει να μην αποκαλύψει μέχρι τη στιγμή που θα συμβούν στη χρονολογική ακολουθία των γεγονότων της ιστορίας του.

Οι ίδιοι περιορισμοί εφαρμόζονται και στην ιδεολογική διάσταση της εστίασης (ideological facet με τους όρους της Rimmon-Kenan), που αναφέρεται σε ένα γενικό σύστημα αντίληψης για τον κόσμο, με βάση το οποίο αξιολογούνται τα γεγονότα και οι χαρακτήρες της ιστορίας. Ο Θανάσης ως αναδρομικός αφηγητής έχει υποστεί βαθύτατες εσωτερικές μεταβολές που τον οδήγησαν να αναθεωρήσει το σύστημα αξιών που είχε ενστερνιστεί στην αρχή της ιστορίας. Οι ιδεολογικές όμως θέσεις που εκφράζονται στο πρώτο μέρος της αφήγησής του έμμεσα στον τρόπο που βλέπει τον κόσμο και τη συμπεριφορά του ή ακόμα και άμεσα με ρητή διακήρυξη της ιδεολογίας του διατυπώνονται με βεβαιότητα και παρουσιάζονται ως αναμφισβήτητες. Καμία ένδειξη δεν παρέχεται από τον αφηγητή για τη μεταγενέστερη αμφισβήτηση της εγκυρότητάς τους από το χαρακτήρα.

Η εστίαση μέσω του βιωματικού εαυτού μπορεί επίσης να αποσκοπεί στη δημιουργία συνθηκών αγωνίας, προσδοκίας και δραματικής έντασης. Είναι γνωστό ότι η δημιουργία αγωνίας ή προσδοκίας αποτελεί το κύριο μέσο εξασφάλισης και διατήρησης του αναγνωστικού ενδιαφέροντος για όλα τα είδη μυθοπλασίας. Σύμφωνα με το Genette (1980: 196), oι «παραλείψεις» εγείρουν αγωνία και δημιουργούν μυστήριο, ενώ και η Rimmon-Kennan (1983: 80) αποδίδει τη συγκεκριμένη επιλογή εστίασης στην πρόθεση του αφηγητή να αποκρύψει πληροφορίες, ώστε να δημιουργήσει έκπληξη στον αναγνώστη (shock effect). Ομοίως, η Bal (1997: 160) συνδέει την επιλογή του τύπου εστίασης με το μηχανισμό χειρισμού του σασπένς από τον αφηγητή. Κατά συνέπεια, στο σημείο αυτό πρέπει να επισημάνουμε ότι η περιορισμένη οπτική της αφήγησης στο μυθιστόρημα Στη διαπασών εξυπηρετεί και τις επιταγές που επιβάλλει η πλοκή στο συγγραφέα, η οποία είναι η πιο πλούσια σε επεισόδια, εκπλήξεις και ανατροπές από την πλοκή των άλλων μυθιστορημάτων της ανάλυσης.

Ακολουθεί ενδεικτική ανάλυση αποσπάσματος (σ.120), όπου καταγράφονται αναλυτικά οι αφηγηματικές τεχνικές που χρησιμοποιούνται στο μυθιστόρημα Στη διαπασών και ο τύπος εστίασης που αντιστοιχεί σε κάθε περίπτωση. Στο παρακάτω απόσπασμα διαπιστώνονται οι διαρκείς εναλλαγές των τύπων εστίασης, αλλά πρέπει να σημειωθεί ότι, επειδή στο μυθιστόρημα κυριαρχεί ο τύπος της αρμονικής αυτό-αφήγησης, ακόμα και όταν εστιάζει ο αφηγητής η εμπαθής συγχώνευσή του με το χαρακτήρα εξασφαλίζει τη σταθερή υπεροχή της αντίληψης του τελευταία :

Η καφετέρια είχε ασυνήθιστα λίγο κόσμο. Εκείνη την ώρα έπαιζε επιτέλους κι ένα τραγούδι της προκοπής, το “Creep” των Radiohead.

Αναδρομική Αφήγηση

Αρμονικός Αφηγητής-εστιαστής

Ωχ, πάλι για μένα λέει,

Αυτό-παρατιθέμενος μονόλογος

Χαρακτήρας-εστιαστής

σκέφτηκα και ψιλοτρόμαξα.

Έμμεση απόδοση συνείδησης

Αρμονικός Αφηγητής-εστιαστής + Χαρακτήρας-εστιαστής

Μέχρι εκείνη τη στιγμή δεν μπορούσα να φανταστώ ότι τελικά είμαι κι εγώ ένα Creep, ένα φρικιό, ένα ρεμάλι. Νόμιζα ότι απλά είμαι ένας έφηβος που έχει τις φάσεις του.

Έμμεση απόδοση συνείδησης

Αρμονικός Αφηγητής - εστιαστής + Χαρακτήρας-εστιαστής

«Δε φαντάζομαι κι αυτό το τραγούδι να σε κάνει να θες να κάνεις πράγματα», μου είπε η Λουίζα με ένα σφιγμένο χαμόγελο για να αρχίσει η κουβέντα.

Ευθύς λόγος με αφηγηματικό σχόλιο

Αρμονικός αφηγητής-εστιαστής

Δεν ήξερα από πού να αρχίζω, πώς να της έλεγα αυτό που μου έλεγε ο Κλεομένης.

Έμμεση απόδοση συνείδησης

Αρμονικός

αφηγητής-εστιαστής+

Χαρακτήρας-εστιαστής

Και πού τελικά ήταν η αλήθεια; Δεν έκανα γι’ αυτήν, ήμουν άλλο πράγμα, ήμουν αλλού. Δεν μπορούσα να προσποιηθώ ότι είμαι κάποιος άλλος

Αυτό-αφηγημένος μονόλογος

Χαρακτήρας-εστιαστής /

αφηγητής-εστιαστής

«Κοίτα Λουίζα», άρχισα διστακτικά, «είναι μερικά πράγματα που μπορεί να μην ξέρεις για μένα…»

Ευθύς λόγος με αφηγηματικό σχόλιο

Αρμονικός

αφηγητής-εστιαστής

Η Λουίζα με κοίταγε βασανιστικά, περίμενε τη συνέχεια.

Αναδρομική αφήγηση

Αρμονικός

αφηγητής-εστιαστής

«Δηλαδή εννοω…ότι μπορεί τελικά να μην ταιριάζουμε, δηλαδή ότι είμαστε διαφορετικοί χαρακτήρες και…ότι…»

«μπορεί όμως κι εσύ να μην ξέρεις πράγματα για μένα» διέκοψε η Λουίζα, «ή μπορεί να μην ξέρεις πράγματα και για σένα…»

Ευθύς λόγος με αφηγηματικό σχόλιο

Αρμονικός

αφηγητής-εστιαστής

Οχ, πάλι ξέφευγε η κουβέντα

Αυτό-αφηγημένος μονόλογος

Χαρακτήρας-εστιαστής /

αφηγητής-εστιαστής

Μα πώς γίνεται αυτό, κάθε φορά που νομίζω ότι ελέγχω το τι θα πω και πώς θα το πω να γίνονται τελικά άλλα πράγματα;

Αυτό-παρατιθέμενος μονόλογος

Χαρακτήρας-εστιαστής

4. Η απήχηση της πρωτοπρόσωπης αφήγησης
στον αναγνώστη

4.1. Η “δέσμευση” του αναγνώστη στην ιστορία

…Τέλος, στο μυθιστόρημα του Βασίλη Παπαθεοδώρου Στη διαπασών η αφήγηση είναι άλλοτε ενεργητική και άλλοτε παθητική, καθώς υπάρχουν τμήματα της αφήγησης με συχνές άμεσες αποστροφές σε ένα ακροατήριο που δεν προσδιορίζεται και τμήματα, όπου δεν γίνεται καμία υπενθύμιση στην πράξη της αναδρομικής αφήγησης. Η αφήγηση του Θανάση προσκαλεί τον εξωκειμενικό αναγνώστη να εμπλακεί ενεργά στο δράμα που συντελείται στο δικό του μικρόκοσμο. Έτσι ενεργοποιείται ένα είδος ενεργητικής αφήγησης που απευθύνεται με μια «δημόσια φωνή» σύμφωνα με τους ορισμούς της Schenke-Wyile. Πάντως, στην περίπτωση της ενεργητικής δεσμευτικής αφήγησης του Θανάση (Στη διαπασών) και της Ελένης (Η εποχή των υακίνθων) ο αναγνώστης αναπόφευκτα αντιλαμβάνεται το αφηγηματικό εγώ ως μια προσωπικότητα που του θέτει σιωπηρά ερωτήματα, στα οποία καλείται να ανταποκριθεί: «Πώς σου φαίνομαι; Πώς σου φαίνεται η ιστορία μου; Με πιστεύεις;». Οι αντιδράσεις του αναγνώστη σε αυτές τις ερωτήσεις συνδέονται με το μέγεθος του χάσματος ανάμεσα στο βιωματικό και το αφηγηματικό “εγώ”: Όσο μικρότερο το μέγεθος αυτού του χάσματος, τόσο πιο άμεση η αφήγηση (Schenke 1999: 187)…

4.3. Η διφωνική μορφή της πρωτοπρόσωπης αφήγησης

Κυρίως όμως στο μυθιστόρημα Στη διαπασών καλλιεργείται συστηματικά η εικόνα ενός αναξιόπιστου αφηγητή με την ανάδειξη ενός εντελώς προβληματικού και αμφισβητήσιμου συστήματος αξιών, το οποίο ο αφηγητής-χαρακτήρας, σε πλήρη ταύτιση με το βιωματικό «εγώ» του από την αρχή μέχρι το τέλος της αφήγησης, εκθέτει με ειλικρίνεια στον αναγνώστη χωρίς εκ των υστέρων επανορθώσεις. Έτσι, παρουσιάζει το παλαιότερο «εγώ» του με όλες τις ανεπάρκειες και τις αντιφάσεις του, εκθέτει ακόμα και τις πιο σκοτεινές και αποκρουστικές πλευρές του εαυτού του χωρίς να μετριάζει την αρνητική εικόνα του βιωματικού «εγώ» με αναστοχαστικά σχόλια από τη θέση του διαφωτισμένου πλέον αφηγητή. Όταν περηφανεύεται για τον ξυλοδαρμό συμμαθητών του ή φιλάθλων, όταν με φυσικότητα εξιστορεί τη συμμετοχή του σε άγριους βανδαλισμούς, όταν διακηρύσσει το μίσος του προς τους αλλοδαπούς συμμαθητές του, όταν ομολογεί τη λατρευτική προσήλωση στον σαφώς διεφθαρμένο αρχηγό των Ελευθερολακώνων, παραδίδεται στην κρίση του αναγνώστη απογυμνωμένος από τα ελαφρυντικά της μεταγενέστερης μεταμέλειάς του. Η ιστορία απευθύνεται σε έναν αποδέκτη που δεν προσδιορίζεται για τον αναγνώστη, αλλά που δε φαίνεται ούτε ο ίδιος ο ήρωας να γνωρίζει. Εντούτοις, από την ευάλωτη θέση ενός ανθρώπου που δε γνωρίζει τίποτα για τον αποδέκτη της αφήγησής του, ο χαρακτήρας-αφηγητής συνειδητά εκτίθεται στον αναγνώστη για να τον κρίνει και να τον αμφισβητήσει. Εφαρμόζοντας με απόλυτη αυστηρότητα την εστίαση στο «εγώ» της δράσης, ο Θανάσης ως αφηγητής ταυτίζεται με την πρωιμότερη ενσάρκωσή του, αποκηρύσσοντας κάθε είδους γνωστική υπεροχή και κάθε μορφή αναστοχαστικής θεώρησης των πεπραγμένων που αργότερα θα αποκηρύξει.

Αντιθέτως, η αυτό-αμφισβήτηση του χαρακτήρα-αφηγητή, η διάθεσή του να εκτεθεί στην κρίση του αποδέκτη, η ανάδειξη της αφέλειάς, της ανωριμότητας και της περιορισμένης του αντίληψης είναι στοιχεία που διαμορφώνουν έναν αφηγητή με λιγότερη αυτοπεποίθηση από αυτόν που αναφέρθηκε στην προηγούμενη παράγραφο (Cadden 2000: 150). …οι διαστρεβλωμένες αξίες του Θανάση τον αναδεικνύει σε αυτό-αμφισβητούμενο χαρακτήρα (“assailable” με τους όρους του Cadden), χαρακτήρες που προκαλούν τον αναγνώστη να τους αμφισβητήσει, ακόμα και αν εν τέλει τους «αγκαλιάσει». Άλλωστε, όπως σχολιάζει ο Cadden, όταν παρουσιάζεται μια μοναδική εφηβική φωνή με επαρκή στοιχεία αυτό-αμφισβήτησης, ο αναγνώστης από την αρχή της ιστορίας καταλαβαίνει ότι δεν πρόκειται για μια «εύπεπτη» ιστορία αλλά για μια ιστορία που πρέπει να σκεφτεί καλά (2000: 150).

Γενικότερα, ο Θανάσης είναι ένας χαρακτήρας που προκαλεί την αμφισβήτηση του αναγνώστη, άλλοτε μέσα από τις βεβαιότητες και άλλοτε μέσα από τις αβεβαιότητές του. Ο επιδεικτικός τόνος με τον οποίο εκθέτει την παραβατική του συμπεριφορά σε βάρος συνανθρώπων του εναλλάσσεται με δηλώσεις αυτο-υποτίμησης και βαθιάς έλλειψης αυτοεκτίμησης. Ο Παπαθεοδώρου δημιουργεί έναν αφηγητή που έχει λιγότερη αυτοπεποίθηση από τους χαρακτήρες-αφηγητές των άλλων εξεταζόμενων μυθιστορημάτων, αλλά και από τους περισσότερους χαρακτήρες-αφηγητές στο ελληνικό εφηβικό μυθιστόρημα. Ο Θανάσης είναι ένας «περιθωριακός» χαρακτήρας, για τον οποίο ο αναγνώστης δε μπορεί πάντοτε με σιγουριά να ισχυριστεί αν ο ίδιος βλέπει τον εαυτό του ως νικητή, ενώ όλοι οι άλλοι τον θεωρούν χαμένο, ή αν αισθάνεται κι ίδιος αποτυχημένος, αλλά θέλει μέσα από τη βία να ζει με την ψευδαίσθηση του νικητή. Έτσι, η διφωνικότητα, στην περίπτωση του Θανάση, παράγεται και από την εκδήλωση αβεβαιότητας εκ μέρους του ίδιου του χαρακτήρα-αφηγητή, η οποία καλεί τον αναγνώστη να αναθεωρήσει την ισχύ των θέσεων που διατυπώνει.

Ο αναγνώστης παρακινείται να ακολουθήσει το Θανάση σε μια αγωνιώδη αναζήτηση, όπου τίποτα δεν θεωρείται αναμφισβήτητο. Όταν ο Θανάσης φαινομενικά απωθεί περιφρονητικά το βασανιστικό ερώτημα «ποιος είναι ο πραγματικός μου εαυτός;» που αναδύεται μέσα από τη συνείδησή του, ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται μια δεύτερη, ελεγκτική φωνή που εμπεριέχεται στο λόγο του Θανάση. Η ίδια αυτή εσωτερική φωνή θα επαναφέρει συχνά το ερώτημα και θα γεννήσει ηθικά διλήμματα και εσωτερικές συγκρούσεις, αναδεικνύοντας στον αναγνώστη μια συνείδηση υπό διαμόρφωση κατά τη διάρκεια της αφήγησης, που όμως χαρακτηρίζεται κατά βάθος από μια έμφυτη αθωότητα και ευαισθησία. Η αθώα και ευαίσθητη πλευρά του Θανάση, συνδυασμένη με τα εργαλεία που παρέχει στον αναγνώστη για να αμφισβητήσει την οπτική του, καλεί τον αναγνώστη περισσότερο να σκεφτεί μαζί με τον ήρωα τα διλήμματα που αντιμετωπίζει παρά να τον θαυμάσει ή να τον απορρίψει αβασάνιστα. Έτσι, ο νεαρός αναγνώστης θα διαβάσει την αυτό-αφήγηση του Θανάσης «σαν φίλτρο και όχι σαν σφουγγάρι», και θα προετοιμαστεί ώστε να γίνει ένας έμπειρος αναγνώστης και να αναπτύξει προηγμένες αναγνωστικές στρατηγικές κατά την προσέγγιση των κειμένων.

 

[1] Η Cohn αναφέρει (2001: 373) ότι παίρνει τον όρο από τον Leo Spitzer, ο οποίος τον εφαρμόζει στη λυρική ποίηση στο “Überseitliche Perspekttive in der neueren französischen Lyrik”στο Stilstudien II (1922 rpt. Μόναχο 1961) σσ.50-83.

Διπλωματική Εργασία Μεταπτυχιακού Λ. Α. στα βιβλία «Μήνυμα» και «Χνότα στο τζάμι», 2011

ΠANEΠIΣTHMIO AIΓAIOY
ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΜΗΜΑ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΗΣ ΠΡΟΣΧΟΛΙΚΗΣ ΑΓΩΓΗΣ & ΤΟΥ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ

ΔΙΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΟ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ: «ΠΑΙΔΙΚΟ ΒΙΒΛΙΟ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΥΛΙΚΟ»

ΕΡΓΑΣΙΑ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ: «ΠΑΡΑΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ»

Ανάλυση των βιβλίων του Παπαθεοδώρου: «Μήνυμα» και «Χνότα στο τζάμι»

1. Εισαγωγή

Η εργασία μου στηρίζεται στη μελέτη δύο μυθιστορημάτων του Παπαθεοδώρου, που είναι το «Μήνυμα» και τα «Χνότα στο τζάμι».
Στόχοι της είναι να εντοπίσω και να καταγράψω αρχικά τα στοιχεία εκείνα που προσδίδουν στα μυθιστορήματα αυτά αστυνομικό χαρακτήρα. Στη συνέχεια να εντοπίσω τα στοιχεία που το εντάσσουν στην κατηγορία της επιστημονικής φαντασίας και τέλος να επισημάνω τα ουτοπικά ή τα δυστοπικά στοιχεία που διαφαίνονται στα λογοτεχνικά κείμενα.
Γίνεται αντιληπτό, λοιπόν, κάτι που προικονομείται ήδη από το τίτλο του μαθήματος, πως πρόκειται να μελετήσω και να ερευνήσω δύο μυθιστορήματα που ανήκουν στο κομμάτι της Παραλογοτεχνίας.
Θεωρώ σημαντικό στην εισαγωγή μου να αναφερθώ στο τι είναι τελικά η παραλογοτεχνία, ποια είδη λογοτεχνικά και συγγραφικά περικλείει και γιατί βιβλία αυτού του είδους διαβάζονται σε όλο τον κόσμο φανατικά από μεγάλη μερίδα του αναγνωστικού κοινού.

Πιο αναλυτικά, ο ορισμός της Παραλογοτεχνίας δεν έχει ορισθεί ακόμα με σαφήνεια. Οι πανεπιστημιακοί θεωρούν την Παραλογοτεχνία ως μια μορφή έκφρασης, είτε γραπτή είτε προφορική, που αντιπροσωπεύει έργα ιδιαιτέρα δημοφιλή, με απλοϊκό λεξιλόγιο όμοιο με αυτό που χρησιμοποιείτε στον προφορικό λόγο και που διαβάζονται για ευχαρίστηση. Γι’ αυτούς τους λόγους τα αντιμετωπίζουν ως παράσιτα της Λογοτεχνίας και αρνούνται να τα συμπεριλάβουν στο πεδίο της Λογοτεχνικής δημιουργίας. (David Samuelson (2007), σελ.13) Το φάσμα λοιπόν, της Παραλογοτεχνίας καλύπτει μεγάλη γκάμα διαφορετικών ειδών Λογοτεχνίας όπως αυτά της επιστημονικής φαντασίας, του τρόμου, της φαντασίας, τα αστυνομικά μυθιστορήματα, τα μυθιστορήματα μυστηρίου (Jean Marigny (2007), σελ.7). Αξίζει να σημειωθεί πως έργα τα οποία εμπεριέχουν στοιχεία φαντασίας ή ουτοπίας αποκτούν κάποιο σεβασμό σε αντίθεση με τα καθαρά έργα επιστημονικής φαντασίας. (David Samuelson (2007), σελ.13).

Συμπεραίνουμε πως η κατηγοριοποίηση των έργων της παραλογοτεχνίας γίνεται είτε α) από το θέμα είτε β)από τον τρόπο συγγραφής των βιβλίων, μιας και το λεξιλόγιο είναι απλοϊκό και άμεσο. Ωστόσο, τέτοιου είδους κείμενα αντικατοπτρίζουν την κουλτούρα της κάθε χώρας παραγωγής και θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως ένας αξιόλογος δείκτης κουλτούρας και πολιτισμού, αφού αφουγκράζεται την αληθινή όψη της κοινωνίας. (Michel Moorcock (2007), σελ.8-9).

Τελειώνοντας το εισαγωγικό κομμάτι δε θα μπορούσα να μην αναφερθώ στα πλεονεκτήματα που συγκεντρώνουν τα Παραλογοτεχνικά βιβλία αφού: α) επιλέγονται να διαβάζονται από εκατομμύρια αναγνώστες παγκοσμίως ενώ β) καταφέρνουν και αντέχουν στο χρόνο, κλασσικό παράδειγμα «ο Ροβινσόνας Κρούσος», «Ο Ταρζάν», «Ο Τζέιμς Μποντ», γ) πολλά από αυτά μπορούν να είναι η λογοτεχνία του αύριο, όπως συνέβη με τα έργα του Κάρολου Ντίκενς, δ) μπορούν να γίνουν η αφορμή τόσο ο νέος αναγνώστης να μάθει να αγαπάει το διάβασμα όσο και να μεταπηδήσει σε λογοτεχνικά είδη πιο δύσκολα, ε) συγκεντρώνουν στοιχεία της παράδοσης και της κουλτούρας που εμπνέουν τους ανθρώπους της κάθε εποχής και στ) προσφέρουν χαλάρωση, απόλαυση και ηρεμία στον αναγνώστη. (David Pringle (2007), σελ. 11-12).

Καταλήγουμε στο συμπέρασμα πως η κατηγοριοποίηση των λογοτεχνικών ειδών σε δύο κατηγορίες εξαρτάται από την προσωπική προκατάληψη των πανεπιστημιακών παρά από επιστημονική προσέγγιση.

2. Βιογραφικά στοιχεία

Ο Βασίλης Παπαθεοδώρου γεννήθηκε το 1967 στην Αθήνα. Τελείωσε τη Γερμανική Σχολή Αθηνών και σπούδασε μεταλλουργός και χημικός μηχανικός στο ΕΜΠ, ενώ έκανε μεταπτυχιακά στη Διοίκηση Επιχειρήσεων. Έχει κυκλοφορήσει έως τώρα οχτώ παιδικά μυθιστορήματα. "Το μήνυμα", "Οι εννέα καίσαρες" και το "Χνότα στο τζάμι" διδάσκονται στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου, στο Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης σε μετεκπαιδευόμενους δασκάλους. Επίσης, το "Χνότα στο τζάμι" βραβεύτηκε από το περιοδικό "Διαβάζω" στην κατηγορία Λογοτεχνικό Βιβλίο για Μεγάλα Παιδιά το 2008, ενώ απέσπασε έπαινο από τον Κύκλο Ελληνικού Παιδικού Βιβλίου στην ίδια κατηγορία, "Οι Εννέα Καίσαρες" προτάθηκαν για τα Κρατικά Λογοτεχνικά Βραβεία Παιδικού Βιβλίου το 2006 ενώ το "Άλφα" και η "Σχολική παράσταση" απέσπασαν βραβείο και έπαινο αντίστοιχα από τη Γυναικεία Λογοτεχνική Συντροφιά. (Τις πληροφορίες τις άντλησα από την ιστοσελίδα: www.greekbooks.gr/ papatheodoru-vasilis.person).
Σε αυτό το σημείο θέλω να παραθέσω και κάποια στοιχεία τα οποία ο ίδιος ο συγγραφέας αποκάλυψε, σε μια διάλεξη που πραγματοποιήθηκε προς τιμή του στο πανεπιστήμιο της Ρόδου.

Ο ίδιος θεωρεί πως είναι συγγραφέας βιβλίων που απευθύνονται κυρίως σε έφηβους και νέους. Του αρέσει στις ιστορίες που δημιουργεί να υπάρχουν θέματα πρωτότυπα και ιντριγκαδόρικα, όπως για παράδειγμα η αλόγιστη χρήση του ηλεκτρονικού υπολογιστή, μια δολοφονία, ένας βιασμός, επιδιώκοντας να φεύγει από θεματολογίες που συνήθως προτείνονται για αναγνώστες αυτής της ηλικιακής γκάμας και που έχουν καταντήσει κλισέ.
Ο τρόπος συγγραφής του είναι άμεσα επηρεασμένος από τις σπουδές του ως μηχανικός. Όπως χαρακτηρίστηκα ανέφερε, γράφει «θετικά», δηλαδή σκέφτεται την αρχή και το τέλος της κάθε ιστορίας του και στη συνέχεια φτιάχνει το κυρίως μέρος της. Εργάζεται, λοιπόν, με τον ίδιο τρόπο με τον οποίο θα έφτιαχνε μια γέφυρα, αφού για να σταθεί, φτιάχνεται η αρχή και το τέλος της και στη συνέχεια, με τη βοήθεια υποστυλωμάτων, ολοκληρώνεται και το μεσαίο κομμάτι της.

Αυτό που μου έκανε τη μεγαλύτερη εντύπωση ήταν το γεγονός ότι αντιμετωπίζει τη συγγραφή του κάθε βιβλίου του ως μια πρόκληση. Πιο συγκεκριμένα στο βιβλίο του «Στη διαπασών» ο ίδιος μέσα από τους χαρακτήρες που πλάθει, από τις πράξεις που τους βάζει να κάνουν αλλά και από τα λόγια τους, ξεσπάει, αναδρομικά, για την χαμένη, συντηρητική εφηβεία που έζησε, βίωμα που, κάποια χρόνια αργότερα, καταφέρνει μέσα από τη συγγραφή και το ανατρέπει. Αλλά και στο βιβλίο του «Χνότα στο τζάμι» η πρόκληση με την οποία ήρθε αντιμέτωπος ήταν αξιοσημείωτη, μιας και η συγγραφή του συγκεκριμένου βιβλίου ξεκίνησε ανάποδα. Ο Παπαθεοδώρου είχε στο μυαλό του μια εικόνα παιδιών να γράφουν στα χνοτισμένα τους τζάμια μηνύματα το ένα στο άλλο (είναι μια σκηνή που βρίσκεται στο τέλος της ιστορίας) και έτσι εμπνεύστηκε την ιστορία, ξεκινώντας από το τέλος προς την αρχή της.
Όσο αφορά την πλοκή των έργων του επιθυμεί: α) να υπάρχει έντονο το στοιχείο του σασπένς, β) να δίνονται στον αναγνώστη κάποιες πληροφορίες, στην αρχή του κάθε βιβλίου του, σχετικά με το αν θα υπάρχει στην εξέλιξη της ιστορίας δράση ή δράμα, γ) να υπάρχει βία, στοιχείο που όπως υποστηρίζει ο συγγραφέας είναι αναπόσπαστο κομμάτι τόσο της καθημερινότητας των σύγχρονων ανθρώπων όσο και των παιδικών αναγνωσμάτων τους, μιας και στα κλασσικά παραμύθια ακόμη υπάρχει η βία, π.χ. στη «Κοκκινοσκουφίτσα» όταν ο λύκος τρώει τη γιαγιά.
Ο στόχος του είναι να περάσει στους αναγνώστες του, που είναι κυρίως έφηβοι, το μήνυμα της ελπίδας και της θετικής σκέψης. Γι’ αυτό όσο "μαύρο" κι αν είναι ένα βιβλίο του με τα γεγονότα που το πλαισιώνουν, κάποια στιγμή θα εμφανιστεί μια ακτίνα φωτός.

3. Περιλήψεις

3.1 Περίληψη στο «Μήνυμα»

Το μυθιστόρημα του Παπαθεοδώρου ταξιδεύει τους αναγνώστες του στο μέλλον, και πιο συγκεκριμένα στο 2073, όπου εκεί συναντούν ένα νεαρό αγόρι, τον Κόσμο, που η καθημερινότητά του είναι απόλυτα εξαρτημένη από τον προσωπικό του υπολογιστή, Ιξ-Αρ. Η ζωή του αγοριού κυλά με ηρεμία, διαβάζει τα μαθήματα του, μιλάει καθημερινά με τον φίλο του τον Άρι από τις ηχοοθόνες τους, παίζει ηλεκτρονικά παιχνίδια.

Όλα όμως αλλάξουν όταν ο υπολογιστής του αρχίζει να δέχεται μηνύματα έκκλησης βοήθειας από μια νεαρή κοπέλα, την Ελπίδα. Αρχικά, ο Κόσμο, αγωνιά για τις επιπτώσεις που θα έχει στον υπολογιστή του αυτή η λήψη μηνυμάτων, αφού ο Ιξ–Αρ μπλοκάρει συνεχώς. Στη συνέχεια όμως συνειδητοποιεί πως η κοπέλα χρειάζεται πραγματικά βοήθεια και με την παρόρμηση του φίλου του Άρι, πείθεται να ταξιδέψουν στο χωριό της Ελπίδας για να διαλευκάνουν την υπόθεση.
Μη ξεχνώντας το νεαρό της ηλικίας τους και την αδυναμία τους να φύγουν χωρίς να δώσουν εξηγήσεις, αποφασίζουν να καταστρώσουν ένα σχέδιο και να βρουν μια δικαιολογία αρκετά πειστική και παραπλανητική για τους γονείς τους.

Ξεκινάν, λοιπόν, ξέγνοιαστοι το ταξίδι τους, σίγουροι πως τίποτα δε θα πάει στραβά, έτοιμοι να μάθουν όλη την αλήθεια γύρω από την υπόθεση. Δυστυχώς αγνοούν την ύπαρξη μιας μυστικής πράκτορα που παρακολουθεί την κοπέλα. Τα πράγματα μπλέκονται ακόμα περισσότεροι όταν οι γονείς ανήσυχοι, ανακαλύπτουν το ψέμα των παιδιών τους και αρχίζουν να τα ψάχνουν, καταφεύγοντας στην αστυνομία. Τα δυο αγόρια όταν συναντούν την Ελπίδα πληροφορούνται για το σχέδιο της Παγκόσμιας Κυβέρνησης. Αποφασίζουν να το γνωστοποιήσουν σε όλους τους πολίτες, στέλνοντας τις πληροφορίες που έχουν στην κατοχή τους σε όλους τους υπολογιστές του πλανήτη.

Λίγο πριν την υλοποίηση του, τους εντοπίζει η αστυνομία. Προσπαθεί να τους εμποδίσει ματαία, αφού η Ελπίδα καταφέρνει να πατήσει το κουμπί του υπολογιστή και να στείλει το μήνυμα.

3.2 Περίληψη στο «Χνότα στο τζάμι»

Το μυθιστόρημα «Χνότα στο τζάμι» τοποθετεί τους αναγνώστες του σε μια μεγαλούπολη, στην οποία υπάρχει έντονη αστυνόμευση, αφού οι κάτοικοι της ζουν καθημερινά με το φόβο τρομοκρατικών χτυπημάτων.

Οι πολίτες φοβούνται να κυκλοφορήσουν στους δρόμους, να επικοινωνήσουν μεταξύ τους και τις περισσότερες ώρες της ημέρας είναι κλεισμένοι στο σπίτι και ασχολούνται με τους υπολογιστές. Τα παιδιά επικοινωνούν μεταξύ τους μόνο μέσω mail.

Σε μια τέτοια ατμόσφαιρα, ο δεκαεννιάχρονος φοιτητής Άλεκ βιντεοσκοπεί κατά λάθος τη δολοφονία του συμφοιτητή του Πολ από την αστυνομία. Οι Αρχές υποστηρίζουν ότι ο Πολ ήταν τρομοκράτης. Το βίντεο όμως του Άλεκ αποδεικνύει κάτι εντελώς διαφορετικό. Αυτό ταράζει το αγόρι, που αποφασίζει να διαλευκάνει την υπόθεση και να μάθει όλη τη αλήθεια.

Ξεκινάει μια έρευνα, χρησιμοποιώντας την μίνι κάμερά του, ώστε να μπορεί να αποδείξει την αληθοφάνεια των στοιχείων που συλλέγει. Ανακαλύπτει πως όλες οι τρομοκρατικές ειδήσεις που μεταδίδονται είναι σκηνοθετημένες και αποτελούν κομμάτι ενός πολιτικού σχεδίου, που είναι η χειραγώγηση μιας ολόκληρης κοινωνίας μέσα από τη μετάδοση του αισθήματος της ανασφάλειας.

Ο πατέρας του Άλεκ, που εργάζεται για τις Αρχές και συγκεκριμένα στην εταιρία τηλεπικοινωνιών της πόλης, ανακαλύπτει την αλήθεια, αλλά αποφασίζει να μην αντιδράσει. Μια στάση που κρατάει μέχρι το τέλος του βιβλίου, ακόμα και όταν ο γιός του, του ζητάει να αποκαλύψει την αλήθεια με το να μεταδώσει τις πληροφορίες, που έχει καταγράψει, από το κεντρικό υπολογιστή της εταιρίας τηλεπικοινωνιών, ώστε να τις δουν όλοι οι πολίτες. Οι πληροφορίες τελικά μεταδίδονται από έναν συνεργάτη του πατέρα του.

4. Στοιχεία που τα κατατάσσουν στο αστυνομικό μυθιστόρημα

Και τα δύο συγγραφικά έργα του Παπαθεοδώρου ανήκουν στην κατηγορία του αστυνομικού μυθιστορήματος. Στα «Χνότα στο τζάμι», ήδη από το εξώφυλλο, μπορεί ο αναγνώστης να αντιληφθεί πως πρόκειται για αστυνομικό μυθιστόρημα, αφού απεικονίζεται ένα περιπολικού της αστυνομίας, στοιχείο που τον προϊδεάζει για την θεματολογία του βιβλίου. Διαπίστωσα, επίσης, πως η δομή τους βασίζεται στην τυπολογία του Καβέλτι, που στηρίζεται στα έργα του Edgar Allan Poe. (The Formula of the Classical Detective Story)

Αρχικά, λοιπόν, ο συγγραφέας μας εκθέτει την κατάσταση. Και στα δυο του μυθιστορήματα ο Παπαθεοδώρου ξεκινάει με το να προβάλει στους αναγνώστες του ένα ανεξιχνίαστο έγκλημα, το οποίο περικλείεται από μυστήριο, θέλοντας να δώσει στον αναγνώστη τόσο μια πρώτη ιδέα της πλοκής της ιστορίας αλλά και να του δημιουργήσει έντονα το αίσθημα της αγωνίας για την εξέλιξη της υπόθεσης.

Στο «Μήνυμα» μας παρουσιάζεται, από τις πρώτες σελίδες, η κατάσταση/το γεγονός ότι κάποιος κάνει έκκληση για βοήθεια σελ.24: «Σας παρακαλώ! Βοηθήστε με! Κάντε γρήγορα!» ενώ λίγες σελίδες παρακάτω μας δίνονται τα στοιχεία ποιός είναι αυτός που χρειάζεται βοήθεια και που βρίσκεται, σελ.34 - 35: «Με λένε Ελπίδα. Βοηθήστε με», ήρθε ξαφνικά απάντηση. «Που είσαι;» έγραψε ασυναίσθητα ο Κόσμο. Ο εκτυπωτής άρχισε να τυπώνει ένα χάρτη της χώρας. Οι δυο φίλοι... δεν έβλεπαν όμως κανένα σημάδι από το μέρος που βρισκόταν η Ελπίδα. Κι εκεί που πήγαινε να τελειώσει η κόλλα του χαρτιού... είδαν ένα βελάκι να δείχνει ένα σημείο στο χάρτη, ένα χωριό».

Στα «Χνότα στο τζάμι» ο αναγνώστης γίνεται μάρτυρας μιας σοκαριστικής εγκληματικής σκηνής, μιας δολοφονίας δίχως αιτία ενός νεαρού αγοριού που απλώς ήθελε να εντυπωσιάσει την κοπέλα του, σελ.42: «Και τότε συνέβη. Ο Πολ έφτασε στο τέλος σχεδόν της αποβάθρας και βέβαιος για τη νίκη του γύρισε να κοιτάξει την κοπέλα του θριαμβευτικά. Ένας, δυο, τρεις πυροβολισμοί ακούστηκαν, το χαμόγελο του πάγωσε στο πρόσωπό του... και τότε σωριάστηκε νεκρός πάνω στην αποβάθρα.». Σε αυτό το σημείο αξίζει τονιστεί πως στις αστυνομικές περιπέτειες δεν υπάρχει ιδιαίτερη αναφορά στον θρήνο για τον νεκρό και αυτό γιατί, σε μια τέτοια περίπτωση, ο αναγνώστης θα χάσει το ενδιαφέρον του για την έρευνα και την εξιχνίαση του εγκλήματος. Έτσι και στα «Χνότα στο τζάμι» μόνο σε μια γραμμή έχουμε περιγραφή του πόνου που νιώθουν οι χαρακτήρες για τον δολοφονημένο συμφοιτητή τους, σελ.42: «Ο Άλεκ ένιωθε τα πόδια του να μην τον κρατάνε, σαν να είχε παραλύσει. Η Σιμόν δίπλα του είχε ξεσπάσει σε βουβό κλάμα».

Και στις δύο περιπτώσεις η κατάσταση καλύπτεται από μυστήριο, μιας και δεν αποκαλύπτεται κανένα στοιχείο για τον εγκληματία και για το κίνητρο του. Αυτό συμβαίνει για να εμπλουτιστεί η πλοκή με πολλές πιθανές εξηγήσεις για το έγκλημα, χωρίς όμως να αποκαλυφθεί η πραγματική αιτία και να δοθεί η απάντηση. Η λύση της υπόθεσης θα παρουσιαστεί στο τέλος των μυθιστορημάτων.

Όσο αφορά τα εγκλήματα, που συναντάμε σε αστυνομικές ιστορίες, χωρίζονται σε δυο μεγάλες κατηγορίες, που είναι τα εγκλήματα πάθους και τα εγκλήματα πολιτικής ίντριγκας. Στα δύο βιβλία που μελετώ, συναντάμε εγκλήματα πολιτικής ίντριγκας. Στο «Μήνυμα» συναντάμε την παράνομη κράτηση κάποιων ατόμων, χωρίς την θέληση τους σε δύο αστεροειδείς, ώστε να μην αποκαλυφθεί πως δουλεύουν για την πραγματοποίηση ενός πολιτικού σχεδίου, σελ. 80 - 82: «Έστειλαν τους γονείς της σε αυτούς του δύο πλανήτες και από τότε, πριν από δύο χρόνια περίπου δεν του ξαναείδε... Και η μητέρα και ο πατέρας της Ελπίδας ήταν στην ουσία αιχμάλωτη του Παγκόσμιου Ιδρύματος και της Παγκόσμιας Φυλακής. Τους έστειλα εκεί από τη Γη για να δουλέψουν, αλλά είδαν και έμαθαν τέτοια και τόσα πράγματα, που ήταν επικίνδυνο να ξαναγυρίσουν στη Γη». Στα «Χνότα στο τζάμι» ερχόμαστε αντιμέτωποι με ένα καθεστώς, το οποίο σκηνοθετεί σκηνές βίας και τρόμου, τις οποίες τις προβάλλει στους πολίτες, ώστε να τους πανικοβάλει, να τους κατευθύνει για να υλοποιήσει τα σχέδιά του, σελ. 234: «Όλα σκηνοθετούνται, όλα αυτά που προβάλλονται στις ειδήσεις είναι ψέματα.»
Αφού γνωστοποιήθηκε στο αναγνωστικό κοινό η κατάσταση και το έγκλημα, σειρά έχει η παρουσίαση του ντέντεκτιβ, ο οποίος δεν έχει ούτε κίνητρο ούτε καμιά προσωπική ανάμιξη με το έγκλημα, απλώς καλείτε να το διερευνήσει.

Και στα δυο βιβλία, οι χαρακτήρες που έχουν το ρόλο του ντέντεκτιβ είναι έφηβοι, οι οποίοι προσπαθούν να ανακαλύψουν την αλήθεια και να την αποκαλύψουν στην κοινωνία, που έχει παραπλανηθεί από εκείνους που είναι κάτοχοι της εξουσίας. Πιο αναλυτικά στο «Μήνυμα» οι ντέντεκτιβ είναι μια ομάδα εφήβων που την απαρτίζουν ο Κόσμο και ο Άρι. Οι δυο φίλοι πείθονται να βοηθήσουν την Ελπίδα, το κορίτσι που τους έστειλε ένα μήνυμα στον ηλεκτρονικό υπολογιστή του Κόσμο και να συνεργαστούν ώστε να λύσουν την υπόθεση γύρω από την παράνομη κράτηση των γονιών της αλλά και να αποκαλύψουν τα μυστικά πολιτικά σχέδια που σχετίζονται γύρω από την υπόθεση. Στο δεύτερο βιβλίο «Χνότα στο τζάμι» ο ντέντεκτιβ είναι ο Άλεκ. Γίνεται αυτόπτης μάρτυρες μιας δολοφονίας, γεγονός που τον συνταράσσει. Ψάχνει να βρει τί κρύβεται πίσω από το έγκλημα και ποιοι είναι οι ένοχοι.

Όπως στα περισσότερα αστυνομικά μυθιστορήματα, έτσι και εδώ η ζωή των ντέντεκτιβ ήταν ήρεμη και ευτυχισμένη, εναρμονισμένη με τις συνθήκες που επικρατούσαν στις κοινωνίες που ζούσαν μέχρι τη που ήρθαν αντιμέτωποι με το έγκλημα. Στο «Μήνυμα» ο Κόσμο και ο Άρι ήταν δυο φίλοι και μαθητές που στην καθημερινότητά τους διάβαζαν τα μαθήματά τους, σελ. 10-11: «Κάθε μέρα λοιπόν ο Ιξ–Αρ ξυπνούσε τον Κόσμο... και του έδινε τις σημειώσεις σε πολλά μαθήματα» και έπαιζαν παιχνίδια στον ηλεκτρονικό υπολογιστή τους, σελ. 15: «Ας τα αφήσουμε αυτά, τον πρόφτασε ο Αρι, κι ας παίξουμε κάτι. Βρήκα σήμερα το πρωί ένα φοβερό πρόγραμμα». Στα «Χνότα στο τζάμι» ο Άλεκ ήταν ένα αγόρι, που ήθελα να βρίσκει αφορμές για να κάνει πλάκες ώστε να ξεφεύγει λίγο από την καθημερινότητα και τη ρουτίνα του, σελ. 34: «Η σκέψη του ήταν να κάνει κάτι έξω από τα καθιερωμένα, μια αταξία που θα τον έβγαζε από την ανία που ένιωθε».

Αξίζει να σημειωθεί πως και στα δύο μυθιστορήματα οι έφηβοι-ντέντεκτιβ είχαν και ενήλικες συνεργάτες, που τους βοήθησαν ουσιαστικά τόσο στην διαδικασία της έρευνας όσο και στην ανακοίνωση της αλήθειας. Αυτό συμβαίνει για να δοθεί στην ιστορία το αίσθημα της αληθοφάνειας, αφού τα παιδία είναι σχεδόν αδύνατο να λύσουν μια υπόθεση πολιτικής ίντριγκας ολομόναχα, χωρίς τις πολύτιμες γνώσεις και συμβουλές ενός ενήλικα, που δεν έχει διαβρωθεί από το κοινωνικό κατεστημένο και τις «αξίες» που τους έχει προβάλει.

Στο «Μήνυμα» συναντάμε τον Βίκτωρα, που είναι μηχανικός ηλεκτρονικών υπολογιστών. Έρχεται σε επαφή με τον Κόσμο και τον Άρι λόγω μιας βλάβης που έχει πάθει ο υπολογιστής του Κόσμο και προσπαθώντας να τον επιδιορθώσει, πληροφορείται από τα παιδιά τόσο για τα μηνύματα έκκλησης βοήθειας που λαμβάνουν, μέσω του υπολογιστή, όσο και για την απόφασή τους να ερευνήσουν την κατάσταση, σελ. 36-38: «Ο Βίκτωρας εξέταζε σοβαρός και αγέλαστος τον Ιξ-Αρ στο δωμάτιο του Κόσμο... με αυτό το πρόγραμμα που σου έβαλα ίσως έχεις κάποιες παρεμβολές από το κομπιούτερ της Ελπίδας». Η συμβολή του στην υπόθεση ήταν σωτήρια, διότι όχι μόνο καθυστέρησε την αστυνομία, που προσπαθούσε να ανακαλύψει τα παιδιά ώστε να τα εμποδίσει να διαδώσουν την αλήθεια, σελ. 96: «Το μυαλό του Βίκτωρα άρχισε να παίρνει γρήγορα στροφές. Ο ίδιος ήξερε που βρίσκονταν τα παιδιά και γιατί είχαν πάει. Δε φανταζόταν η υπόθεση να κατέληγε στην αστυνομία» και σελ. 103: «Οι ώρες περνούσαν και ο Βίκτωρας σκυμμένος πάνω από τον υπολογιστή έκανε πως εργαζόταν... ήθελε να κερδίσει όσο περισσότερο χρόνο μπορούσε», αλλά και βοήθησε οι πληροφορίες που του έστειλαν οι μικροί ντέντεκτιβ να σταλθούν σε όλους τους υπολογιστές ώστε να αποκαλυφθεί η πολιτική πλεκτάνη, σελ. 135: «Το σχέδιο των παιδιών, που το ανακοίνωσαν στον Βίκτωρα και το πέρασαν στη μνήμη του Ιξ-Αρ, είχε ως εξής: Το πρωί θα πήγαιναν με τη δισκέτα στην αποθηκούλα. Θα έστελναν το μήνυμα στο Ιξ-Αρ και αυτός με την σειρά του θα το έστελνε στους δορυφόρος να το προβάλλουν την ίδια ώρα σε όλα τα τηλεοπτικά μέσα της Γης. Ο Βίκτωρα θα βοηθούσε να συντονιστούν οι δορυφόροι για να λάβουν το μήνυμα... έπρεπε την ίδια ώρα να δουν εκατομμύρια άνθρωποι σε όλο τον κόσμο... το σχέδιο του Παγκόσμιου Ιδρύματος».

Στα «Χνότα στο τζάμι» οι ενήλικες που βοηθούν τον ντέντεκτιβ είναι ο Τζορτζ και Μάθιους. Και οι δύο δουλεύουν στην υπηρεσία, που επεξεργάζεται τις πληροφορίες που πρόκειται να μεταδοθούν στις οθόνες των τηλεοράσεων. Ο Τζορτζ ευθύνεται για τη δημιουργία ενός ειδικού προγράμματος που θα μπορεί να μεταδώσει τις πληροφορίες που έχουν συγκεντρώσει οι μικροί ντέντεκτιβ, σελ. 259: «Έχω φτιάξει ένα ειδικό πρόγραμμα. Μέσα στο δισκάκι υπάρχουν οδηγίες για το πώς θα δημοσιευτούν όλα αυτά... δεν είναι δυνατόν να εντοπιστεί η προέλευσή τους». Ο Μάθιους είναι εκείνος ο ενήλικας που τόλμησε και έβαλε το δισκάκι με τις πληροφορίες στον υπολογιστή, σελ. 268: «Έβαλε ένα δικό του δισκάκι στον υπολογιστή του, παρόμοιο με αυτό που είχε σπάσει ο Νικ, και άρχισε να εκτελεί το πρόγραμμα του Τζορτζ στέλνοντας πληροφορίες στο ιντερνέτ».

Στη συνέχεια της πλοκής αυτό που απασχολεί τους ντέντεκτιβ είναι να ανακαλύψουν την αλήθεια και γι’ αυτό οδηγούνται στη διαδικασία να ερευνήσουν την κατάσταση. Η έρευνα συνήθως τους ταλαιπωρεί αρκετά, διότι το έγκλημα περιβάλλεται από μυστήριο και οι ύποπτοι συνεχώς αλλάζουν, με κάθε νέο στοιχείο που ανακαλύπτουν. Είναι σύνηθες το γεγονός στους ένοχους να εμφανιστεί και ένας χαρακτήρας που ο αναγνώστης να τον έχει συμπαθήσει, ύστερα από τις περιγραφές που έχει δώσει ο αφηγητής, κάτι το οποίο συναντάμε στο μυθιστόρημα «Χνότα στο Τζάμι». Για τον συγγραφέα το στοιχείο της ανατροπής των ενόχων εντείνει το σασπένς για την αναζήτηση της αλήθειας, ενώ κρατά καθηλωμένο τον αναγνώστη στην ιστορία.

Αυτός ο χαρακτήρας είναι ένας καθηγητής των παιδιών-ντέντεκτιβ, ο κύριος Πίτερσον. Παρουσιάζεται στον αναγνώστη, ως ένας καθηγητής που είναι κοντά στους φοιτητές του, που αγωνιά για αυτούς και που πρoσπαθεί να τους προβάλλει πρότυπα, όπως αυτό της αλληλεγγύης και της ελεύθερης έκφρασης, σελ. 68: «Ο κύριος Πίτερσον έκανε νόημα στους φοιτητές του να καθίσουν μετά το ένα λεπτό σιγής που είχαν τηρήσει για τον Πολ-Πάμπλο. Στο mail που είχε στείλει εσπευσμένα αμέσως μόλις μαθεύτηκε πως ο Πάμπλο πυροβολήθηκε σαν τρομοκράτης ανταποκρίθηκαν οι περισσότεροι φοιτητές», σελ. 70–71: «Από το ακροατήριο ακούστηκαν επιδοκιμασίες... ο κύριος Πίτερσον χαμογέλασε... Είμαστε εδώ για να εκφράζουμε ελεύθερα τις απόψεις μας... Είμαστε όλοι εδώ για να ακούμε αυτές τις φιμωμένες απόψεις και να συλλογιστούμε μετά την ουσία τους». Ο αναγνώστης νιώθει συμπάθεια για τον χαρακτήρα του καθηγητή, συναίσθημα που ενισχύεται όταν διαβάζει ότι ο καθηγητής πυροβολείται και νοσηλεύεται στο νοσοκομείο σε κρίσιμη κατάσταση. Όλα ανατρέπεται προς το τέλος του βιβλίου, μιας και αποκαλύπτεται πως ο Πίτερσον είναι χαφιές/πληροφοριοδότης και ανήκει στο στρατόπεδο των πολιτικά ισχυρών και διεφθαρμένων, σελ. 244-247: «Ο Πίτερσον άνοιξε τα μάτια του, σηκώθηκε και άρχισε να τραβά τα σωληνάκια από τη μύτη και το στόμα του. "Πρόσεξε μη κάνεις καμιά ζημιά, μην αρρωστήσεις στ’ αλήθεια". Ο καλοντυμένος άντρας ήταν ο κύριος Μόρι, ο Πρόεδρος της εταιρείας τηλεπικοινωνιών... "Για φαντάσου ένας καθηγητής που τον πυροβολούν σε μια διαδήλωση, έστω και με άσφαιρα πυρά, αυτό δε το ξέρει κανείς. Τι συμβολισμός! Ο Πίτερσον είχε εκνευριστεί... "Κοίτα" άρχισε να του λέει τελικά "έχω κουραστεί από αυτή την υπόθεση, να παρασύρω και να σας δίνω πολίτες και φοιτητές, δήθεν ότι συνεργάζονται με τρομοκράτες ή έχουν σχέση με μετανάστες. Βρες κάποιον άλλο για αυτή τη δουλειά." Ο Μόρι χαμογέλασε. "Θα προτιμούσες να ήσουν εσύ στη θέση τους;"»

Πιο αναλυτικά, στο «Μήνυμα», Ο Κόσμο και ο Άρι ξεκίνησαν την έρευνά τους από το να βρουν πληροφορίες για το σημείο στο οποίο βρισκόταν η Ελπίδα, η κοπέλα που τους έστελνε την έκκληση για βοήθεια, σελ. 35: «Οι δύο φίλοι έβλεπαν να βγαίνουν από τη σχισμή του εκτυπωτή οι πόλεις, τα βουνά και τα ποτάμια της χώρας τους... Δεν έβλεπαν κανένα σημάδι από το μέρος που βρισκόταν η Ελπίδα... είδαν ένα βελάκι να δείχνει ένα σημείο του χάρτη, ένα χωριό... Είναι πολύ μακριά από εδώ, είπε ο Άρι... αμέσως μετά τα παιδιά είδαν έκπληκτα να βγαίνει και άλλη σελίδα... ήταν ένα πορτρέτο... ενός κοριτσιού που δεν θα ήταν πάνω από δεκατεσσάρων με δεκαπέντε χρόνων... η φωτογραφία της Ελπίδας». Ψάχνοντας, ακόμα από το ιντερνέτ, ανακάλυψαν και άλλα στοιχεία για το χωρίο της κοπέλας αλλά ήρθαν αντιμέτωποι, για πρώτη φορά, με την σύνδεση του πολιτικού σχεδίου με το χωρίο αυτό, σελ. 37-38: «Στο χωριό αυτό, στα βόρεια της χώρας... ξέσπασαν το Σαββατοκύριακο που μας πέρασε ταραχές. Οι κάτοικοι έδειξαν δυναμικά την αντίθεσή τους στο νέο ορυχείο και στο νέο εργοστάσιο που θα δημιουργηθούν λίγο πιο έξω από το χωριό... Ένας χαμογελαστός κύριος έκοβε με ένα ψαλίδι μια κορδέλα... η λεζάντα κάτω από τη φωτογραφία έγραφε: «Έγιναν τα εγκαίνια του νέου εργοστασίου. Ο πρόεδρος του Παγκοσμίου Ιδρύματος δήλωσε: "Η πρόοδος τώρα αρχίζει"».

Όλα αυτά τα στοιχεία έπεισαν τα παιδιά να βοηθήσουν την Ελπίδα ώστε να διαλευκανθεί η υπόθεση, σελ. 38: «Κάτι άσχημο συμβαίνει εκεί... Το κορίτσι κινδυνεύει. Πρέπει κάτι να κάνουμε». Οδηγήθηκαν στο να καταστρώσουν ένα σχέδιο με το οποίο θα κατάφερναν να βρεθούν στο χωριό της κοπέλας, χωρίς να αντιληφτούν οι γονείς τους την απουσία τους, αλλά και χωρίς να εντοπιστούν, σελ. 42: «Ο οικονομικότερος τρόπος για να ταξιδέψουν ήταν το τρένο» και σελ. 50: «Οι γονείς των παιδιών ήξεραν ότι ο γιός τους θα πάει στο σπίτι του φίλου του για να κάνουν κάποιες εργασίες για τα σχολεία τους... θα διαρκούσαν σίγουρα μια εβδομάδα. Δεν είχαν πάρει μαζί τους ούτε στα σακίδια ούτε φορητό υπολογιστή ούτε μικρή οθόνη... δεν ήθελαν να εντοπιστούν από τις συχνότητες».

Στο ταξίδι που κάνουν με το τρένο, τα δυο παιδιά μαθαίνουν πως στους πλανήτες όπου κρατούνται αιχμάλωτοι οι γονείς της Ελπίδας στέλνουν στρατιώτες και εργάτες οι οποίοι πρόκειται να υλοποιήσουν ένα "σχέδιο", σελ. 54-55: «Με στέλνουν στο Παγκόσμιο Ίδρυμα... Ο στρατιώτης άρχισε να λέει ότι έστελναν και φαντάρους εκεί μήπως ξεσπάσουν φασαρίες. Ο εργάτης έλεγε ότι πήγαινε εκεί μαζί με χιλιάδες άλλους εργάτες για να δουλέψουν στο καινούριο εργοστάσιο που θα φτιαχνόταν... Τα παιδιά προσπαθούσαν να καταλάβουν... Άκουσαν δυο τρεις φορές τη λέξη: σχέδιο σε εξέλιξη»

Όταν φτάνουν στο χωριό αναζητούν την Ελπίδα. Το κορίτσι δεν τους έχει συναντήσει ποτέ ούτε έχει πληροφορηθεί για την απόφαση των αγοριών να την βοηθήσουν. Όταν την βρίσκουν και της εξηγούν ποιοι είναι, εκείνη χαίρεται, τους οδηγεί στο σπίτι των παππούδων της και τους αποκαλύπτει το πολιτικό σχέδιο.

Στο «Μήνυμα» η έρευνα των ντέντεκτιβ αρκέστηκε στο να εντοπίσουν το χωρίο της Ελπίδας, μιας και η κοπέλα είχε ένα γράμμα, από τους γονείς της, στο οποίο καταγράφονταν με λεπτομέρειες τόσο το θέμα του πολιτικού σχεδίου όσο και οι ένοχοι.

Στα «Χνότα στο τζάμι» ο Άλεκ ξεκίνησε την έρευνα, ύστερα από το γεγονός ότι η δολοφονία του συμφοιτητή του Πολ άρχισε να μεταδίδεται στα ΜΜΕ όχι σαν ατύχημα αλλά ως μια ενέργεια απαραίτητη μιας και ο Πολ ήταν ένας επικίνδυνος τρομοκράτης. Αποφάσισε αρχικά όλα τα στοιχειά που είχε καταγράψει η μίνι κάμερα του να τα αντιγράψει σε ένα DVD σελ. 113 «Τώρα άρχιζε η αντιγραφή του αρχείου στο DVD. Ο Άλεκ δεν ήθελε να καθυστερήσει κι άλλο. Έτσι πάτησε την επιλογή για γρήγορη αντιγραφή. Κανείς δεν έδινε σημασία στο τι έκανε, πράγμα που τον ανακούφιζε αφάνταστα». Όταν γύρισε σπίτι του και έβαλε το DVD σε αναπαραγωγή και παρατήρησε δυο γεγονότα: α) πως από τη φίλη του τη Σιμόν έπεσε μια κάρτα την οποία την είχε στη κατοχή του, β) ότι ο αστυνομικός στο μετρό ήταν ο ίδιος άντρας με τον ηθοποιό που είχε παίξει πολλές ταινίες περιπέτειας, σελ. 124-126: «Ο Άλεκ προχώρησε λίγο ακόμα το βίντεο. Τώρα έβλεπε τον αστυνομικό που του είχε πάρει το κινητό... μετά το χέρι της Σιμόν να δείχνει μια κάρτα στον αστυνομικό... η κάρτα της έπεσε από τα χέρια και ο Άλεκ τη σήκωσε από το έδαφος, χωρίς να το ξέρει βέβαια ότι ήταν της Σιμόν ... περιεργαζόταν αρκετή ώρα την κάρτα και νόημα δεν έβγαζε... και ξαφνικά μια σκέψη πέρασε από το μυαλό του σαν αστραπή... "Απίστευτο" φώναξε τώρα ο Άλεκ "Μα τι γίνεται εδώ"... ο ξανθός ταμίας με τα γαλανά μάτια, που έπαιζε στην ταινία που είχε επιχειρήσει να δει μέχρι τέλους τις τελευταίες μέρες ήταν ο αστυνομικός στο μετρό!!!»

Με όλα τα στοιχεία που συγκέντρωσε αποφάσισε να εμβαθύνει την έρευνά του και να την ξεκινήσει από τον σταθμό του μετρό, από εκεί που έγινε η δολοφονία και έχασε την κάρτα της η Σιμόν. Στο σχέδιο που είχε οργανώσει ήταν να δείξει την κάρτα στους αστυνομικούς, προσπαθώντας να ανακαλύψει το τι ακριβώς εξυπηρετούσε. Τότε τον οδήγησαν σε ένα μέρος όπου γυρίζονταν ψεύτικες τρομοκρατικές σκηνές, οι οποίες στη συνέχεια προβάλλονταν από την τηλεόραση, σελ. 143-149: «Στο βάθος της τεράστιας αίθουσας βρισκόταν μια είσοδος που φυλασσόταν από δυο αστυνομικούς... κάτι παράξενο συνέβαινε σε αυτή την είσοδο, ο Άλεκ δεν είχε δει ποτέ αστυνομικούς να γελάνε... Έβγαλε την κάρτα και την κράταγε αφηρημένα καθώς πλησίαζε... ο αστυνομικός του χαμογέλασε. "Καινούριος;" του είπε και έριξε μια ματιά στο χέρι του που κρατούσε την κάρτα. "Εεεε, ναι" απάντησε ο Άλεκ... Βρισκόταν σε ένα τεράστιο φυσικό στούντιο... Ο Άλεκ ήταν εντελώς μπερδεμένος. Δηλαδή η έκρηξη στη συνοικία Η, το λεωφορείο, οι θάνατοι... ήταν εντελώς πλαστά...»

Σοκαρισμένος από τις καινούριες πληροφορίες που συγκέντρωσε και πεπεισμένος ότι η Σιμόν παίζει διπλά παιχνίδια, αφού συμμετάσχει στη δημιουργία ψεύτικων σκηνών τρομοκρατίας, αποφασίζει να της στείλει ένα mail για να ξεκαθαρίσει τα γεγονότα και να συνεχίσει στην αναζήτηση της αλήθειας, σελ. 163: «Το είχε αποφασίσει, θα έστελνε mail στη Σιμόν, αλλά θα πρόσεχε πολύ μην εκτεθεί. Είχε αρχίσει να καταλαβαίνει πως η κατάσταση ήταν ιδιαιτέρως επικίνδυνη, ενδεχομένως, αν προχωρούσε κι άλλο, θα ανακάλυπτε και άλλα πράγματα... Ένιωθε σαν να βρισκόταν μέσα σε ηλεκτρονικό παιχνίδι, σαν να ήταν κι αυτός ένας από τους "καλούς" του παιχνιδιού, που όσο προχωρούσε κέρδιζε πίστες». Η Σιμόν τελικά δέχεται να τον συναντήσει, να του αποκαλύψει νέες πληροφορίες και να τον βοηθήσει στην έρευνά του, σελ. 233-234: «Η Σιμόν είχε διαλέξει ένα τραπεζάκι αρκετά μακριά από την κάμερα... "Δεν έχεις τίποτα λοιπόν", έβγαλε το συμπέρασμα. "Η πορεία είναι πρόσχημα Άλεκ. Οι κάμερες του δρόμου καταγράφουν τους διαδηλωτές και τα στοιχεία τους διασταυρώνονται και ταυτοποιούνται. Ο μόνος λόγος που γίνεται είναι για να προδοθούν αυτοί που συμμετέχουν. Είναι μια απάτη". "Μα τι λες τώρα; Μην ξεχνάς ποιος την διοργάνωσε". "Και αυτός μια απάτη είναι", του απάντησε η Σιμόν. "Ο Πίτερσον"; Η Σιμόν έγνεψε καταφατικά "Παίρνει και δίνει στοιχεία στην αστυνομία, όπως και ο φίλος σου ο Μάικ"».

Και στα δυο μυθιστορήματα οι ντέντεκτιβ ύστερα από την έρευνα που πραγματοποίησαν έφτασαν στο σημείο να έχουν βρει την εξήγηση που κρύβονταν πίσω από το κάθε έγκλημα. Στο «Μήνυμα» η εξήγηση παρουσιάζεται στο αναγνωστικό κοινό μέσα από τη συζήτηση που κάνουν τα αγόρια με την Ελπίδα. Τους πληροφορεί για το αποκαλυπτικό γράμμα που της έστειλαν οι γονείς της κρυφά στον υπολογιστή της, σχετικά με το πολιτικό σχέδιο γύρω από το Παγκόσμιο Ίδρυμα και την Παγκόσμια Φυλακή αλλά και τους λόγους που πολλοί άνθρωποι, όπως και οι γονείς της, κρατούνται αιχμάλωτοι, σελ. 81-82: «Πριν πολλούς μήνες η μητέρα της Ελπίδας της έστειλε ένα γράμμα... και η μητέρα και ο πατέρας της Ελπίδας ήταν στην ουσία αιχμάλωτοι του Παγκόσμιου Ιδρύματος και της Παγκόσμιας Φυλακής. Τους έστειλαν εκεί για να δουλέψουν αλλά είδαν κι έμαθαν τέτοια και τόσα πράγματα, που θα ήταν επικίνδυνο να ξαναγυρίσουν στη Γη... Το Παγκόσμιο Ίδρυμα δεν ήταν ένας παράδεισος... Πίσω από την τεράστια διαφήμιση που του γινόταν κρύβονταν το μεγάλο σχέδιο. Οι ηλικιωμένοι... οι ανήμποροι να εργαστούν... οι φτωχοί και αμόρφωτοι άνθρωποι έπρεπε να μεταφερθούν σε εκείνο τον πλανήτη. Έπρεπε να φύγουν από τη Γη για να αραιώσει... από ανθρώπους "δεύτερης κατηγορίας"».

Στα «Χνότα στο τζάμι» η εξήγηση έρχεται τη στιγμή που ο Άλεκ μαζί με τη Σιμόν παρακολουθούν κρυφά το δωμάτιο που νοσηλεύεται ο καθηγητής Πίτερσον και καταγράφουν την συζήτηση ανάμεσα στον καθηγητή και τον βραδινό του επισκέπτη, τον κύριο Μόρι. Αποκαλύπτεται όχι μόνο το γεγονός πως ο καθηγητής είναι χαφιές, σελ. 245-246: «Ο Μόρι χαμογέλασε. "Θα προτιμούσες να ήσουν εσύ στη θέση τους;" ρώτησε τον Πίτερσον απότομα. Απ’ όσο ξέρω, και εσύ μετανάστης είσαι... ή κάνω λάθος; Ο Πίτερσον τρόμαξε. Είχε πασχίσει να σβήσει το παρελθόν του και να απαρνηθεί τους συμπατριώτες του... μισούσε τόσο πολύ το παρελθόν του, που το ξεφτίλιζε κι αυτός και το κατέδιδε... οι εφιάλτες του Πίτερσον ήρθαν όλοι μαζί στη σκέψη του. Ήταν και θα παρέμενε πάντα ένας μετανάστης.», αλλά και πως το σχέδιο της πολιτικής εξουσίας είναι να έχει υποχείριούς της τους κατοίκους, γεγονός που θα πραγματοποιηθεί μέσα από τις ψευδείς ειδήσεις, που προβάλλονται καθημερινά, πως οι μετανάστες είναι υπεύθυνοι για την έξαρση της τρομοκρατίας, κάτι που τους γεμίζει με φόβο σελ. 251: «"Γιατί γίνονται όλα αυτά", ρώτησε ο Άλεκ. "Γιατί πάντα χρειάζεται ένας εχθρός, ένας κίνδυνος, κάτι να τους κάνει να νιώθουν ανασφαλείς. Τότε και μόνο είναι πρόθυμοι να κάνουν τα πάντα για να αγοράσουν ασφάλεια. Να μη ζητούν τίποτα, να μη ρωτούν τίποτα"».

Σε αυτό το σημείο οι αναγνώστες αγωνιούν αν θα καταφέρουν οι ντέντεκτιβ να ανακοινώσουν τις πληροφορίες που συγκέντρωσαν σχετικά με την υπόθεση, οι οποίες θα φέρουν κοινωνική δικαιοσύνη και κάθαρση, με την επικράτηση του καλού έναντι του κακού.

Στο «Μήνυμα» η αγωνία εντείνεται διότι το τελικό σχέδιο των μικρών ντέντεκτιβ, σχετικά με τον τρόπο που θα ανακοινώσουν την αλήθεια, σαμποτάρεται από μία μυστική πράκτορα, που ειδοποιεί την αστυνομία για να τα εμποδίσει, σελ. 128: «Η κυρία Μαργαρίτα παρακολουθούσε κάθε τους λέξη κάτω από το παράθυρο της Ελπίδας... τα παλιόπαιδα... θα γύρναγε πίσω, θα επικοινωνούσε με την αστυνομία του Παγκόσμιου Ιδρύματος... ήταν καιρός να ανταμειφθεί για τις υπηρεσίες της.». Όταν εμφανίζεται η αστυνομία στο χωριό ξεσπά ένα άγριο κυνηγητό των παιδιών από τον αστυνομικό διευθυντή και τους στρατιώτες του, σελ. 140-146: «Πιάστε τους!....Η Ελπίδα έπεσε κάτω από την κούραση... Ο Κόσμο βούτηξε σχεδόν στο πάτωμα, δίπλα στη μισολιπόθυμη Ελπίδα και της πήρε τη δισκέτα από τα χέρια... άρχισε να πληκτρολογεί το αρχείο που ήταν γραμμένο το γράμμα, καθώς και τον κωδικό του Ιξ-Αρ... τώρα έπρεπε να πατήσει μόνο το πλήκτρο μετάδοσης... οι τρείς άντρες τον έσπρωξαν στον τοίχο. Ο ένας έβγαλε από την τσέπη του κάτι χειροπέδες... ο Κόσμο είχε πάψει να κλαίει. Τώρα χαμογελούσε... Η Ελπίδα πάτησε το πλήκτρο. Το μήνυμα είχε φύγει!»
Στα «Χνότα στο τζάμι» ο αναγνώστης έρχεται αντιμέτωπος με μια πολύ τραγική σκηνή, μιας και αυτός που σαμποτάρει την ανακοίνωση της αλήθειας είναι ο ίδιος ο πατέρας του Άλεκ, ο Νικ. Αυτή βέβαια την έκβαση της κατάστασης δε τη μαθαίνει ο Άλεκ, αφού ένας συνεργάτης του πατέρα του φρόντισε να τοποθετήσει τη δισκέτα του αγοριού στον υπολογιστή και έτσι να έρθει η λύση της υπόθεσης, σελ. 267-268: «Ο Μάθιους καθόταν μπροστά στην οθόνη του υπολογιστή του, μόνος σε ένα σχεδόν άδειο γραφείο, το γραφείο του. Έβλεπε το Νικ από την κάμερα που βρισκόταν από πάνω του, τους δισταγμούς του, τα κρυφοκοιτάγματά του δεξιά και αριστερά για να ελέγξει τι έκαναν οι άλλοι... Μετά είδε από την κάμερα στο θάλαμο επιχειρήσεων το Νικ να σπάει το δισκάκι και να το πετά στο καλάθι των αχρήστων. "Μερικοί άνθρωποι είναι καταδικασμένοι να μην αλλάξουν ποτέ" μονολόγησε με μια απογοήτευση στο πρόσωπό του. Κατόπιν έβαλε ένα δικό του δισκάκι στον υπολογιστή του, παρόμοιο με αυτό που είχε σπάσει ο Νικ, και άρχισε να εκτελεί το πρόγραμμα του Τζορτζ στέλνοντας πληροφορίες στο ιντερνέτ»
Ολοκληρώνοντας, και στα δύο μυθιστορήματα η λύση της υπόθεσης παραμένει αδιευκρίνιστη, αφού και οι δύο ιστορίες έχουν ανοιχτό τέλος. Με αυτό τον τρόπο ο συγγραφέας επιτρέπει στον αναγνώστη να επινοήσει το τέλος που εκείνος επιθυμεί, να επιλέξει ποια τιμωρία θα αντιμετωπίσουν οι ένοχοι, να φανταστούν τη συνέχεια της ζωής των εφήβων-ντέντεκτιβ. Ταυτόχρονα όμως αναδεικνύει και το γεγονός πως η τιμωρία δεν είναι το κεντρικό θέμα των μυθιστορημάτων, αλλά ο προσωπικός αγώνας του κάθε ανθρώπου που θέλει να ζει σε κοινωνίες δίκαιες, αρμονικές, αλληλέγγυες, ειρηνικές.

5. Στοιχεία επιστημονικής φαντασίας

Προτού επεκταθώ στα στοιχεία φαντασίας που εντόπισα στα δύο μυθιστορήματα, θεωρώ χρήσιμο να αναφερθώ σε έναν ορισμό σχετικά με το τι είναι η επιστημονική φαντασία.

Είναι η φανταστική αναπαράσταση στο χώρο και στο χρόνο, φτιαγμένη σύμφωνα με τις σχέσεις λογικής και επιστήμης, ή κατά άλλους θεωρητικούς, η αναζήτηση ενός ορισμού του ανθρώπου και της θέσης του στο σύμπαν. Σύμφωνα με τον Μ. Πανώριο, είναι η τάση του ανθρώπου να ξεπεράσει τον εαυτό του πραγματοποιώντας το παράξενο, το απίθανο στο παρόν και πολύ περισσότερο στο μέλλον.

Τα σύγχρονα έργα επιστημονικής φαντασίας ασχολούνται με θέματα σχετικά με την ερήμωση του πλανήτη, με τη δημιουργία αποικιών σε άλλους πλανήτες (Στο «Μήνυμα» του Παπαθεοδώρου συναντάμε σχετική θεματολογία), με το χαμό του ανθρώπου, με απολυταρχικά καθεστώτα του μέλλοντας όπου κυριαρχεί ο τρόμος και η πλήρης υποταγή του ατόμου (όπως συμβαίνει στο μυθιστόρημα «Χνότα στο τζάμι»). (Περιοδικό Διαδρομές (1992), τεύχος 25).

Υπάρχουν διάφορα στοιχεία που κατατάσσουν ένα λογοτεχνικό έργο στο είδος της επιστημονικής φαντασίας, όπως να τοποθετείται η εξέλιξη της ιστορίας σε χρονολογία μελλοντική και τοποθεσία άγνωστη/φανταστική, το να υπάρχουν σκηνές με ταξίδια των ηρώων σε άλλους κόσμους, π.χ. στο διάστημα, με το να εμφανίζονται είτε ρομπότ είτε υπερσύχρονες τεχνολογικές μηχανές, με το να έχουν οι χαρακτήρες παραφυσικές ικανότητες, όπως το να μπορούν να πετάνε ή να διαβάζουν την ανθρώπινη σκέψη. (David G. (1996), σελ. 109–131).

Και στα δύο μυθιστορήματα αρχίζουν με το να μας γνωστοποιήσουν πως οι ήρωες των ιστοριών κάτοικοι κοινωνιών του μέλλοντος. Στο «Μήνυμα» ο συγγραφέας επιλέγει να ενημερώσει το αναγνωστικό του κοινό για την χρονολογία εξέλιξης της ιστορίας, σελ. 7: «από το 2050 και μετά ο κόσμος δεν ήταν πια αυτός που ήταν... βρισκόμαστε στο 2073», ενώ στα «Χνότα στο τζάμι» ενημερώνει τον αναγνώστη ότι η ιστορία εκτυλίσσεται σε μελλοντικό χρόνο, αλλά δεν επιλέγει να δώσει περισσότερες πληροφορίες, σελ.10:«Κάπου στο μέλλον... όχι και τόσο μακριά». Στο «Μήνυμα» συναντάμε ταξίδια των κατοίκων της Γης στη Σελήνη, για λόγους αναψυχής και διακοπών, σελ. 7: «Η πρώτη αποικία στη Σελήνη είναι πια γεγονός... Τον τελευταίο καιρό μάλιστα είχαν αρχίσει και τα τουριστικά ταξίδια μεταξύ Γης και Σελήνης» αλλά και την εύρεση εργασίας κάποιων κατοίκων της Γης σε δυο αστεροειδής, σελ. 80: «Από τη δουλεία τους έστειλαν τους γονείς της σε αυτούς τους δύο πλανήτες».

Και στα δύο μυθιστορήματα ο αναγνώστης πληροφορείται πως η τεχνολογία έχει κάνει σπουδαία βήματα εξέλιξης και έχει εμπλουτίσει τις ζωές των ανθρώπων με μηχανήματα υπερσύγχρονα. Στο «Μήνυμα» συναντάμε τη δημιουργία ηλεκτρονικών υπολογιστών που ανήκουν στη γενιά των εξαιρετικά έξυπνων κομπιούτερ και αναλαμβάνουν την εκτέλεση οποιασδήποτε δραστηριότητας ώστε να εξυπηρετηθεί και διευκολυνθεί η καθημερινότητα των ιδιοκτητών τους, σελ. 10: «Ο Ιξ-Αρ ανήκει στη γενιά XCRC (extra clever computers - εξαιρετικά έξυπνοι κομπιούτερ). Σε αυτούς τους κομπιούτερ μπορούσε να μιλήσει κανείς δίνοντας τους οδηγίες, όπως "Ξύπνα με κάθε μέρα στις οχτώ". Ο υπολογιστής ήταν συνδεδεμένος σε όλο τον κόσμο, καθώς και με όλα τα άλλα μηχανήματα στο σπίτι, έτσι ετοίμαζε το φαγητό, έκανε χρήσιμες δουλειές». Στα «Χνότα στο τζάμι» συναντάμε ξανά υπερσύχρονα τεχνολογικά μέσα όπως κάμερες-φυλακτά, σελ. 24: «Ο Άλεκ ενεργοποίησε την κάμερα-φυλακτό», κάμερες παρακολούθησης οι οποίες βρίσκονταν σε όλους τους δρόμους, σελ. 34: «κάμερες δρόμου που είχε στήσει η αστυνομία σχεδόν σε κάθε φανοστάτη».

Ολοκληρώνοντας, και από τα δύο μυθιστορήματα πληροφορούμαστε πως η τεχνολογία έχει εξελιχθεί σε τέτοιο βαθμό, που πλέον οι μαθητές δεν χρειάζεται να μετακινούνται από την κατοικία τους για να παρακολουθήσουν τα μαθήματά τους, αφού μέσω των υπολογιστών μπορούν να έχουν στο δωμάτιό τους όλες τις απαραίτητες σημειώσεις, σχετικά με το κάθε γνωστικό αντικείμενο που επιθυμούν να μελετήσουν. Στο «Μήνυμα» ο Κόσμο λαμβάνει καθημερινά σημειώσεις από μαθήματα που πραγματοποιούνται σε διαφορετικά γεωγραφικά σημεία του πλανήτη, σελ. 10-11: «Κάθε μέρα ο Ιξ-Αρ του έδινε τις σημειώσεις σε πολλά μαθήματα που είχε επεξεργαστεί από το προηγούμενο βράδυ... στα σχολεία πήγαιναν τα παιδιά που δεν είχαν XCRC στα σπίτια τους ή που τους άρεσε να χάνουν ώρες στο πήγαιν’ έλα... κλιματολογία του πλανήτη Αφροδίτη που γίνεται στο Τόκιο». Στα «Χνότα στο τζάμι» η Ρόζα, η αδερφή του Άλεκ, παρακολουθεί τα μαθήματά της στο σπίτι της, με τη βοήθεια μιας δασκάλας, σελ. 31: «Σχολείο πήγαιναν μόνο τα παιδιά των μεταναστών... Τα παιδιά των κατοίκων της πόλης πλήρωναν κάτι παραπάνω και έκαναν τα μαθήματα στο σπίτι».

6. Αποικιοκρατία και επιστημονική φαντασία

Οι πρόοδοι στην τεχνολογία και οι προσπάθειες του ανθρώπου να αποικίσουν το διάστημα, σύμφωνα με το πρότυπο των αρχαίων Ελλήνων ή την μετέπειτα Δυτικοευρωπαϊκή αποικίες, οδήγησε κάποιους συγγραφείς να εμπνευστούν και να γράψουν έργα επιστημονικής φαντασίας βασισμένα σε αυτή τη θεματολογία. (Παπαντωνάκης (2006), σελ.4)
Οι κατηγορίες στις οποίες τα ελληνικά κείμενα επιστημονικής φαντασίας μπορούν να ομαδοποιηθούν είναι οι εξής: Α) Κείμενα με έντονη Διαγαλαξιακή αποικιοκρατική πολιτική. Αυτή η κατηγορία περιλαμβάνει κείμενα με έντονα στοιχεία αποικιακής φύσης, μιας και οι κάτοικοι ενός πλανήτη θέλουν να αναπτύξουν την ιμπεριαλιστική τους πολιτική εις βάρος των κατοίκων άλλων πλανητών. Β) Κείμενα χωρίς κανένα στοιχείο αποικιοκρατικής τάσης. Οι χαρακτήρες αυτών των κειμένων πιστεύουν στο δικαίωμα της ελευθερίας για όλους τους ανθρώπους στον κόσμο και όλα τα όντα που υπάρχουν σε άλλους πλανήτες. Γ) Κείμενα στα οποία απειλείται η Γη από όντα από άλλους πλανήτες, από εξωγήινους. Δ) Κείμενα που παρουσιάζουν μια πλανητική αποικία ως το πιο ιδανικό τόπο διαβίωσης. Σε πολλές περιπτώσεις αυτής της κατηγορίας, συμπεριλαμβάνονται και κείμενα στα οποία ο σκοπός του εποικισμού είναι να εκδιώξει τους αδύναμους από την Γη, ώστε να απελευθερωθεί η κοινωνία από αυτούς Ε) Κείμενα στα οποία η αποικιοκρατία είναι αναγκαία για οικολογικούς λόγους. (Παπαντωνάκης (2006), σελ. 5-6).

Το ένα από τα δυο μυθιστορήματα του Παπαθεοδώρου που μελετώ, το «Μήνυμα» αναφέρεται στην προσπάθεια του κράτους, να παρουσιάσει τους δύο αποικιοκρατικούς αστεροειδής ως ένα ιδανικό μέρος για να κατοικηθεί από τους κατοίκους της Γης. Αποκαλύπτεται όμως, πως στην πραγματικότητα, αυτοί οι πλανήτες είναι μέρος ενός πολιτικού σχεδίου το οποίο θέλει, να εξορίσει σε αυτούς, όλους τους «αδύναμους» κατοίκους της Γης, σελ. 81-82: «Το Παγκόσμιο Ίδρυμα δεν ήταν ένας παράδεισος... Πίσω από την τεράστια διαφήμιση που του γινόταν κρύβονταν το μεγάλο σχέδιο. Οι ηλικιωμένοι... οι ανήμποροι να εργαστούν... οι φτωχοί και αμόρφωτοι άνθρωποι έπρεπε να μεταφερθούν σε εκείνο τον πλανήτη. Έπρεπε να φύγουν από τη Γη για να αραιώσει... από ανθρώπους "δεύτερης κατηγορίας"».
Σε αυτό το σημείο δε θα μπορούσα να μην αναφερθώ στον πρωταγωνιστή της ιστορίας, τον Κόσμο, ο οποίος όταν πληροφορείται το πολιτικό σχέδιο, αποφασίζει να δράσει δυναμικά και να μην αποδεχτεί τους κανόνες της κοινωνίας παθητικά. Έτσι, λοιπόν, στοχεύει στο να γνωστοποιήσει σε όλους τους κατοίκους της Γης την πραγματική αιτία της δημιουργίας των δυο αποικιών, καταστρέφοντας τα σχέδια του απολυταρχικού καθεστώτος σελ.144: «Οι άνθρωποι θα διαβάσουν το μήνυμα αμέσως και θα ενημερωθείτε για το Παγκόσμιο Ίδρυμα και το Μεγάλο Σχέδιό του, που θα αποτύγχανε».

7. Η σημασία του ονόματος στην εξέλιξη της πλοκής

Η δύναμη του ονόματος ενός χαρακτήρα είναι ιδιαίτερα υπολογίσιμη, αφού αποτελεί ένα καθοριστικό στοιχείο στη σκιαγράφηση της προσωπικότητάς του. (Γιαννικοπούλου (2008), σελ.111).

Στο «Μήνυμα» τα ονόματα των εφήβων, που έχουν οι κεντρικοί ήρωες της ιστορίας, δεν είναι καθόλου τυχαία επιλεγμένα από τον συγγραφέα. Ξεκινώντας, από το όνομα της Ελπίδας, ο αναγνώστης διαπιστώνει το συμβολικό του χαρακτήρα διότι επιβεβαιώνει το γνωστό ρητό: «Η Ελπίδα πεθαίνει πάντα τελευταία» και αυτό γιατί όταν τα δυο αγόρια-έφηβοι, είχαν απελπιστεί και έκλαιγαν, πιστεύοντας πως δε θα τα κατάφερναν να ανατρέψουν τα κυβερνητικά σχέδια, εκείνη αγωνίστηκε μέχρι την τελευταία στιγμή, καταφέρνοντας να πατήσει το κουμπί του υπολογιστή, για να αρχίσουν να μεταδίδονται οι πληροφορίες που θα ξεσκέπαζαν το πολιτικό σχέδιο και θα αποκάλυπταν την αλήθεια σχετικά με το Παγκόσμιο Ίδρυμα. Παράλληλα, ο συγγραφέας θέλει να μεταδώσει στους αναγνώστες του βιβλίου του ηθικές αξίες, όπως το να μη σταματήσουν να αγωνίζονται για τα πιστεύω τους, ακόμα και όταν η κατάσταση φαίνεται αποθαρρυντική, να συνεχίσουν να ελπίζουν πως θα τα υλοποιήσουν.

Και το όνομα του Κόσμο έχει συμβολική σημασία, μιας και εισάγει τον αναγνώστη στην κοινωνία της παγκοσμιοποίησης. Αυτό το πετυχαίνει, όχι μόνο μέσω του ονόματος του παιδιού-ήρωα, αλλά και μέσω των ενεργειών του ήρωα, ο οποίος έχει τη δυνατότητα να παρακολουθεί μαθήματα από οποιοδήποτε σχολείο στον κόσμο που επιθυμεί, με τη βοήθεια του προηγμένου υπολογιστή του, και να λάβει την παγκοσμιοποίηση της γνώσης. (Παπαντωνάκης (2004).

Ο τελευταίος χαρακτήρας των εφήβων είναι ο Άρι. Αρχικά, το όνομα του δε μπορεί να παραπέμψει συνειρμικά τον αναγνώστη σε κάποιο ερμηνευτικό πεδίο. Ωστόσο, όταν η Ελπίδα αποφασίζει να τον «ξανά βαπτίσει» και να του δώσει το όνομα Αριστοτέλη, σελ. 109: «Γυρνώντας προς τον Άρι είπε: - Εσένα σε λέω Αριστοτέλη», αμέσως ο αναγνώστης τον παραλληλίζει με τον Αριστοτέλης, που ήταν φιλόσοφος στην αρχαία Ελλάδα. Οι πολιτικές του πεποιθήσεις έντονες, μιας και πίστευε πως ο ρόλος του κράτος είναι να παρέχει μια καλή ζωή για τους πολίτες του, και να αποδέχεται τις ευθύνες του. Σε αντιπαράθεση αυτών των πολιτικών απόψεων, ο συγγραφέας τοποθετεί τον Άρι – Αριστοτέλη, σε μια κοινωνία που κυβερνιέται από ένα απολυταρχικό καθεστώς, που δεν ενδιαφέρεται για τους πολίτες του, τους οποίους εκθέτει σε μεγάλο κίνδυνο.

Δε θα μπορούσα να μην αναφερθώ και στην επιλογή του συγγραφέα να δώσει στους ήρωες του μυθιστορήματος «Χνότα στο τζάμι», ονόματα απλοϊκά, κυρίως δισύλλαβα, τα οποία να επιτρέπουν την ευκαιρία να δημιουργήσουν κανένα παραλληλισμό ούτε για την καταγωγή των ατόμων, αφού παραπέμπουν σε ουδέτερα ονόματα κατοίκων του εξωτερικού, ούτε για μια συνειρμική συσχέτιση σχετικά με μια ιδεολογία, πχ. Νικ, Άλεκ, Μάικ. Αυτό το επέλεξε ο Παπαθεοδώρου γιατί ήθελε ενισχύσει το δυστοπικό, σχεδόν φασιστικό σύστημα εξουσίας που επικρατεί στην κοινωνία που δρουν και εξελίσσονται οι ήρωες του βιβλίου του, δηλαδή μιας πολιτικής εξουσίας που επιθυμεί να χειραγωγεί τους πολίτες και να τους αποτρέψει το οποιοδήποτε ερέθισμα που θα μπορούσε να τους κινητοποιήσει για να αντιδράσουν και να επαναστατήσουν.

8. Τα ουτοπικά και δυστοπικά στοιχεία

Τα τελευταία χρόνια παρατηρείται μια αύξηση του ενδιαφέροντος των συγγραφέων να δημιουργούν έργα με ουτοπικό ή δυστοπικό περιεχόμενο, μια ανάγκη που διαποτίζει και έργα της εφηβικής λογοτεχνίας. Η ανάγκη αυτή πηγάζει γιατί οι δημιουργοί θέλουν να περάσουν ιδεολογικά μηνύματα στο αναγνωστικό κοινό, κυρίως μικρότερης ηλικίας, όπως για παράδειγμα πως ο κόσμος και η κοινωνία χρειάζεται τη δημιουργία και την προβολή της ουτοπίας διότι αλλιώς θα ήταν μελαγχολικός(έργα με ουτοπική θεματολογία) ή πως πρέπει να υπάρχει ένας συνεχής κοινωνικός αγώνας για αλλαγή, ώστε να αποτραπεί οτιδήποτε αίσθημα θλίψης που διαπερνά τις ζωές των ατόμων(έργα με δυστοπική θεματολογία). (Jack Zipes (2002), σελ.3). Άλλωστε, όπως αναφέρει και ο More, ο καλύτερος τρόπος για να εκπαιδευτεί κάποιος είναι μέσα από τη διασκέδαση. (More, 1516).

Και στα δύο μυθιστορήματα του Παπαθεοδώρου το σκηνικό που διαδραματίζεται η ιστορία είναι μια δυστοπική-υπερτεχνολογική κοινωνία, που κυβερνιέται από καθεστώτα τυραννικά. Η θεματολογία των δυστοπικών τυραννικών καθεστώτων αναπτύχτηκε κυρίως μετά το ’70 (Kay Sambell (2002), σελ. 163).

Στο «Μήνυμα» η Κυβέρνηση του πολιτικού καθεστώτος, όχι μόνο έχει αναγκάσει κάποιους πολίτες να δουλέψουν σε δύο αστεροειδείς, αλλά τους έχει φυλακίσει και απομονώσει σε αυτούς τους δυο πλανήτες ώστε να μην υπάρξει περίπτωση να αποκαλυφθούν τα πολιτικά σχέδια που αφορούν μια μελλοντική εξορία, σε αυτούς τους δυο πλανήτες, κατοίκων της Γης που θεωρεί «κατώτερο είδος», σελ. 81-82: «Η μητέρα και ο πατέρας της Ελπίδας ήταν στην ουσία αιχμάλωτοι του Παγκόσμιου Ιδρύματος και της Παγκόσμιας Φυλακής. Τους έστειλαν εκεί για να δουλέψουν αλλά είδαν κι έμαθαν τέτοια και τόσα πράγματα, που θα ήταν επικίνδυνο να ξαναγυρίσουν στη Γη... Το Παγκόσμιο Ίδρυμα δεν ήταν ένας παράδεισος... Πίσω από την τεράστια διαφήμιση που του γινόταν κρύβονταν το μεγάλο σχέδιο. Οι ηλικιωμένοι... οι ανήμποροι να εργαστούν... οι φτωχοί και αμόρφωτοι άνθρωποι έπρεπε να μεταφερθούν σε εκείνο τον πλανήτη. Έπρεπε να φύγουν από τη Γη για να αραιώσει... από ανθρώπους "δεύτερης κατηγορίας"».

Στα «Χνότα στο τζάμι» οι χαρακτήρες εξελίσσονται σε μια κοινωνία που το πολιτικό καθεστώς παραπληροφορεί συνεχώς τους πολίτες του, μεταδίδοντας τους σκηνοθετημένες σκηνές τρομοκρατικών ενεργειών, διότι επιδιώκει να τους χειραγωγήσει και να τους αποθαρρύνει από οποιαδήποτε ενέργεια για αλλαγή, σελ. 251: «"Γιατί γίνονται όλα αυτά", ρώτησε ο Άλεκ. "Γιατί πάντα χρειάζεται ένας εχθρός, ένας κίνδυνος, κάτι να τους κάνει να νιώθουν ανασφαλείς. Τότε και μόνο είναι πρόθυμοι να κάνουν τα πάντα για να αγοράσουν ασφάλεια. Να μη ζητούν τίποτα, να μη ρωτούν τίποτα"». Αυτό το πετυχαίνει μέσω της εγκεφαλικής πλύσης που τους έχει κάνει, πως ζουν συνεχώς σε ένα μόνιμο κίνδυνο που μπορεί να αποφευχθεί μόνο αν οι πολίτες στηρίζουν στο καθεστώς και συμφωνούν με τα μέτρα που αποφασίζει, π.χ. παντού στους δρόμους κάμερες παρακολούθησης.

Το σκηνικό, λοιπόν, περιγράφει κοινωνίες εφιαλτικές, στις οποίες ο κόσμος υποφέρει. Σε αυτή τη στιγμή που η κοινωνική αλλαγή είναι αναγκαία, θα εμφανιστούν οι ήρωες των και των δύο βιβλίων, οι οποίοι θα αμφισβητήσουν την κοινωνία και το σύστημα στο οποίο ζουν, θα αντιπαρατεθούν με τον κόσμο των ενηλίκων που έχει αποδεχθεί την κατάσταση και έχει εναρμονιστεί με αυτή, θα δράσουν αναλαμβάνοντας την ευθύνη να δημιουργήσουν μια καλύτερη κοινωνία, στην οποία η διάβρωση των πολιτών από το υλικό κέρδος και τη διεφθαρμένη σκέψη θα πάψουν να επικρατούν.

Ακόμα, παρατηρώ πως και στα δύο μυθιστορήματα ο Παπαθεοδώρου επέλεξε να οδηγήσει τους χαρακτήρες, και κατ’ επέκταση τους αναγνώστες, στην ενόραση της ουτοπίας μέσα από το ταξίδι που πραγματοποιούν με το τρένο. Η διαδρομή με το τρένο έχει ιδιαίτερο συμβολικό χαρακτήρα και χρησιμοποιείται από πολλούς συγγραφείς ουτοπικών ή δυστοπικών ιστοριών, μιας και αποτελεί το χώρο και το χρόνο για την σταδιακή μετάβαση των χαρακτήρων από τη δυστοπική κατάσταση που ζούσαν στην ουτοπική. Στο «Μήνυμα» σελ. 51: «Το τρένο, σαν ένα τεράστιο λευκό φίδι, κύλαγε πάνω στις ράγες γρήγορα, αθόρυβα και απομακρυνόταν από τη πόλη αρχίζοντας το μεγάλο του ταξίδι» και στα «Χνότα στο τζάμι», σελ.146: «Εκείνη τη στιγμή είδε το τρένο να φτάνει στο σταθμό, να τους προσπερνά, και μόλις το τελευταίο βαγόνι του να σταματά μπροστά τους... επιβιβάστηκαν».

Αξίζει να σημειωθεί πως το τέλος των δύο ιστοριών είναι ανοιχτό, επιτρέποντας στους αναγνώστες να επινοήσουν τη δική τους συνέχεια για την μελλοντική έκβαση των κοινωνιών αυτών αλλά και μελλοντική διαμόρφωση των χαρακτήρων. Το ανοιχτό τέλος είναι μια συγγραφική επιλογή των δημιουργών, στην προσπάθειά τους να αντικαταστήσουν το μη ευτυχισμένο τέλος, που επικρατεί στα έργα των ενηλίκων, καταφέρνοντας ίσως να ξεφύγουν και από το διδακτισμό. (Kay Sambell (2002), σελ. 172-174). Άλλωστε τι τέλος θα μπορούσαν να φανταστούν αφού η πραγματική ζωή συνεχίζεται και αλλάζει από τη μια στιγμή στην άλλη.

Ολοκληρώνοντας, το κεφάλαιο δε θα μπορούσα να παραλείψω πως η ουτοπία που τελικά βρίσκουν οι χαρακτήρες και των δύο μυθιστορημάτων είναι ένα μέρος πολύ μακριά από τη πόλη που ζουν και τις συνθήκες της, ένας τόπος μέσα σε πλούσιο φυσικό περιβάλλον. Όπως υποστηρίζει και ο More η ουτοπία τελικά είναι ο τόπος εκείνος στον οποίο υπάρχει η αρμονία σε όλα τα επίπεδα: φυσικό, πνευματικό και ψυχολογικό, στοιχείο που προκύπτει και από την ανάλυση της σύνθετης λέξης: ου +τόπος. Στο «Μήνυμα» οι ήρωες βρήκαν την ουτοπία τους στο χωριό της Ελπίδας, σελ. 107-108: «Βρίσκονταν σε μια ευχάριστη υπερένταση, μια υπερδιέγερση που δεν άφηνε να ηρεμήσουν... υπήρχε χαρά και γέλιο και απόλαυση... στην πόλη βυθισμένοι στη μοναξιά τους, χωρίς να έχουν έναν άνθρωπο να μιλήσουν, ακούγοντας μόνο τη μεταλλική φωνή του Ιξ-Αρ» ενώ στα «Χνότα στο τζάμι» σε ένα μέρος μακριά από την πόλη, σελ. 220: «Φτάσαμε... ήταν αυτό που είχε ονειρευτεί... ήταν εκεί, η λίμνη, το δάσος, τα βουνά από πίσω, όλα ήταν όπως τα είχε φανταστεί. Και τώρα τα ζούσε».

9. Επίλογος

Συνοψίζοντας, συμπεραίνω πως το κυρίαρχο στοιχείο που επικρατούσε και στα δυο μυθιστορήματα ήταν η σπουδαιότητα του ρόλου των παιδιών σε σχέση με εκείνη των ενήλικων, που τελικά οδήγησε στο να δημιουργηθούν ουτοπικές συνθήκες στη κοινωνία.
Μέσα από το υψηλό φρόνημα που τα διακατείχε, το πνεύμα και τις ιδέες τους για αλλαγή κατάφεραν να παρεμποδίσουν και να ανατρέψουν τα σχέδια των κατόχων της εξουσιαστικής δύναμης ενώ παράλληλα μετέφεραν στους νεαρούς αναγνώστες την ιδεολογία πως όταν επιθυμείς τη δημιουργία ενός ιδανικού κόσμου, όσο απραγματοποίητο κι αν φαντάζει, πάντα υπάρχει τρόπος να υλοποιηθεί.

Άλλωστε, ο ιδανικός κόσμος τελικά, όπως προκύπτει και από τα δύο βιβλία του Παπαθεοδώρου, είναι δίπλα μας, είναι η επιστροφή των ανθρώπων στη φύση, στα ρομαντικά τους όνειρα. Δεν υπάρχει λόγος να αναζητάμε την επίτευξη του τέλειου μέσα από διαδικασίες δημιουργίας είτε προηγμένων τεχνολογικών μηχανημάτων είτε αποικιοκράτισης ενός άλλου πλανήτη. Η Εδέμ βρίσκεται στη Γη, στον πλανήτη μας και ίσως ήρθε η στιγμή να στρέψουμε το βλέμμα μας στα οφθαλμοφανή και απλά πράγματα, το οποία μπορούν να μετατρέψουν τις ρουτινιασμένες μας στιγμές σε στιγμές μαγείας.

Τελειώνοντας, θέλω να παραπέμψω τους στίχους Κωνσταντίνος Καβάφης, από το ποίημά του: «Όσο μπορείς»:

Κι αν δεν μπορείς να κάμεις την ζωή σου όπως την θέλεις,
τούτο προσπάθησε τουλάχιστον
όσο μπορείς: μην την εξευτελίζεις
μες στην πολλή συνάφεια του κόσμου,
μες στες πολλές κινήσεις κι ομιλίες

Διπλωματική της φοιτήτριας Γρέψιου Ειρήνης στο βιβλίο «Οι εννέα Καίσαρες», Ρόδος, Ιανουάριος 2011

ΠANEΠIΣTHMIO AIΓAIOY
ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΜΗΜΑ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΗΣ ΠΡΟΣΧΟΛΙΚΗΣ ΑΓΩΓΗΣ & ΤΟΥ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ

ΔΙΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΟ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ: «ΠΑΙΔΙΚΟ ΒΙΒΛΙΟ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΥΛΙΚΟ»

ΕΡΓΑΣΙΑ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ:
«ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΠΑΙΔΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ»

ΘΕΜΑ:
Ανάλυση του βιβλίου του Βασίλη Παπαθεοδώρου «Οι εννέα Καίσαρες» με τη συναλλακτική μέθοδο της L.M. Rosenblatt του γενετικού δομισμού του L. Goldmann.

Ονοματεπώνυμο φοιτήτριας: Γ. Ε. 423Μ/21004
Ρόδος, Ιανουάριος 2011

Εισαγωγή

i. Εικόνα της παιδικής λογοτεχνίας

Σύμφωνα με τον Γιάκο (1993)

με τον όρο «παιδική λογοτεχνία» δεν εννοούμε βέβαια τα λογοτεχνήματα που έχουν γράψει ή που γράφουνε τα παιδιά. Εννοούμε τα αισθητικά δικαιωμένα λογοτεχνικά κείμενα που είναι σε θέση να φέρουν τα παιδί με το αισθητικό φαινόμενο της τέχνης- και ειδικότερα της λογοτεχνίας.

Βάσει αυτού του ορισμού της παιδικής λογοτεχνίας, διαπιστώνουμε ότι αποτελεί μέρος του ευρύτερου ορισμού της λογοτεχνίας, χωρίς να αναιρείται όμως η αυταξία της. Εξάλλου, όπως παραθέτει και η Λάγκερλεφ:«το παιδικό λογοτέχνημα είναι αληθινό όταν αρέσει τόσο στους μεγάλους, όσο και στους μικρούς».

Εκ των πραγμάτων διαπιστώνεται ότι δεν υπάρχουν αυστηρά διακριτά όρια ανάμεσα στη λογοτεχνία για μεγάλους και στη λογοτεχνία για παιδιά. Κατ’ ακρίβεια, μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα χρησιμοποιούνταν ως παιδικά αναγνώσματα κείμενα που προορίζονταν για μεγάλους και που το περιεχόμενό τους ανταποκρίνονταν στις εκάστοτε παιδαγωγικές αντιλήψεις, όπως παραδείγματος χάριν οι μύθοι του Αισώπου, οι οποίοι και σήμερα ακόμα αποτελούν –διασκευασμένοι- παιδικό ανάγνωσμα. Και πιο πρόσφατα όμως, η λογοτεχνία των ενηλίκων ξεπερνά τα διαπερατά της όρια και διαβάζεται από παιδιά. Παράδειγμα αποτελούν τόσο ποιήματα (Ελύτης, Ρίτσος) όσο και πεζά της ελληνικής και ξένης λογοτεχνίας ( Χανς Κρίστιαν Άντερσεν, Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης κ.α.)

Δεδομένου ότι η λογοτεχνική παραγωγή έχει άμεση συνάρτηση με τις κοινωνικές συνθήκες της εκάστοτε εποχής, διαπιστώνουμε και στην παιδική λογοτεχνία τις επιρροές που δέχεται ανάλογα με τις συνθήκες. Έτσι, κατά τον 19ο αιώνα οι έντονες πατριωτικές και θρησκευτικές αξίες μεταδίδονται με έντονο διδακτισμό στα παιδιά, κάτω βέβαια και από τις αυστηρές παιδαγωγικές ερβαρτιανές μεθόδους. Η αναδιοργάνωση της ελληνικής κοινωνίας υπό την ηγεσία του Χαρίλαου Τρικούπη τις δύο τελευταίες δεκαετίες του αιώνα, συμπαρέσυρε όπως ήταν αναμενόμενο και την αλλαγή στην παιδική λογοτεχνία, η οποία τελέστηκε υπό τις ηγετικές πλέον μορφές στην ελληνική λογοτεχνία ,του Αλέξανδρου Πάλλη, του Γεώργιου Βιζυηνού, του Άγγελου Βλάχου και άλλων εξαίρετων λογοτεχνών. Χάρη στη δική τους συμβολή, η παιδική λογοτεχνία για πρώτη φορά άρχισε να σέβεται τις ιδιαιτερότητες της παιδικής λογοτεχνίας και να ανταποκρίνεται στα ενδιαφέροντά της.
Μετά τις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα στην Ελλάδα, κατά τις οποίες συντελέστηκαν τεράστιες τομές στην κοινωνική και οικονομική ζωή της χώρας (Βαλκανικοί πόλεμοι, Α’ παγκόσμιος πόλεμος, Μικρασιατική καταστροφή) η εικόνα της παιδικής λογοτεχνίας μεταβλήθηκε ανάλογα. Ενώ μέχρι τότε κυριαρχούσε το τρίπτυχο πατρίς- θρησκεία- οικογένεια, η κατάρρευση της Μεγάλης Ιδέας και η προσπάθειες για βιομηχανική ανάπτυξη άρχισαν να ανατρέπουν τα προϋπάρχοντα πρότυπα. Άμεση απόρροια των κοινωνικών αυτών δρώμενων στην εκπαίδευση ήταν ο δημοτικισμός με πρωτοστάτη τον Γιάννη Ψυχάρη και η σύσταση του Εκπαιδευτικού ομίλου υπό τους Δημήτριο Γληνό, Μανώλη Τριανταφυλλίδη και Αλέξανδρο Δελμούζο, ο οποίος προώθησε με τη συνδρομή αξιολογότατων λογοτεχνών όπως η Πηνελόπη Δέλτα, την αισθητική, ιδεολογική και παιδαγωγική αναβάθμιση της παιδικής λογοτεχνίας. Παράλληλα, ο Γρηγόριος Ξενόπουλος με το περιοδικό «Η Διάπλασις των Παίδων», ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου με τα «Ψηλά Βουνά» και πολλοί άλλοι αργότερα- η «θεία Λένα» του ραδιοφώνου, ο Βασίλης Ρώτας, η Έλλη Αλεξίου, για να αναφέρουμε μόνο κάποιους από τους πολύ γνωστούς λογοτέχνες- συνέβαλαν στον επαναπροσδιορισμό της παιδικής λογοτεχνίας τόσο από άποψη γλώσσας, όσο και από άποψη θεματολογίας. Επιπλέον, η θεσμοθέτηση φορέων όπως η Γυναικεία Λογοτεχνική Συντροφιά, ο Κύκλος Ελληνικού Παιδικού Βιβλίου και τα ανάλογα βραβεία τους, όπως και αυτό του ετήσιου βραβείου Ουράνη, συνετέλεσαν στην ανανέωση, την ανάπτυξη και τη διάδοση της ελληνικής παιδικής λογοτεχνίας.

Ωστόσο, η ριζοσπαστικότερη αλλαγή του τομέα επετεύχθη μετά το 1974. Η αλλαγή των παιδαγωγικών και ψυχολογικών θεωριών σχετικά με την αναγωγή του παιδιού σε αυτόνομη προσωπικότητα και η συνάρτηση της παραπάνω θέσης με τις ριζικές κοινωνικοπολιτικές μεταβολές που επέφερε η μεταπολίτευση, οδήγησαν στη διεύρυνση της θεματολογίας, καθώς έγινε αντιληπτό ότι το παιδί δεν είναι μικρογραφία του ενηλίκου, ωστόσο μπορούμε με τον κατάλληλο τρόπο να το προβληματίσουμε για όλα τα θέματα που αφορούν την κοινωνία.

Η πρώτη τομή έγινε με την Άλκη Ζέη και τη Ζωρζ Σαρή, οι οποίες έθιξαν με τόλμη πολιτικά ζητήματα όπως η δικτατορία και ο εμφύλιος, τα οποία θεωρούνταν απαγορευμένα ακόμα και για τους μεγάλους, δείχνοντας και την άλλη οπτική των γεγονότων στα παιδιά.

Στη συνέχεια, ακολούθησαν ζητήματα όπως η οικολογία, ο θάνατος, τα ναρκωτικά, το διαζύγιο, οι σεξουαλικές σχέσεις και το ΑIDS που αποτελούσαν ταμπού, μολαταύτα θίγονται σήμερα μέσω του σύγχρονου παραμυθιού, της ποίησης και του μυθιστορήματος όχι με τρόπο ηθικοπλαστικό αλλά κυρίως παιδοκεντρικό, με σεβασμό στην ψυχοσύνθεση και τις ιδιαιτερότητες της ηλικίας. Ανάλογη ανανέωση όφειλε φυσικά να επιδείξει και το ύφος γραφής, εφόσον προάγεται μέσα από τα έργα η κριτική σκέψη και όχι ο διδακτισμός: με την αποφυγή της πλαστής και επιτηδευμένης γλώσσας, μέσω του χιούμορ και της αληθοφάνειας των περιστατικών, προάγεται η αισθητική απόλαυση της λογοτεχνίας από μέρους των παιδιών και από αυτή τη βασική προϋπόθεση προετοιμασία για την ομαλή ένταξή τους σε μία κοινωνία που όντως έχει τα προβλήματα που έχουν επεξεργαστεί μέσω της λογοτεχνίας και της τέχνης.
Από αυτή τη σύντομη αναδρομή μας, παρατηρούμε ότι η παιδική λογοτεχνία βρίσκεται πάντα σε συνάρτηση με την εποχή της∙ το «αισθητικά δικαιωμένο» και το «αποδεκτό» δεν είναι ίδιο σε κάθε εποχή. Οφείλουμε όμως πάντα να σεβόμαστε το παιδί, την προσωπικότητα και τα ενδιαφέροντά του, γιατί η λογοτεχνία είναι ταξίδι και απόλαυση, όχι καταναγκασμός και διδακτισμός. Αυτή είναι η αυταξία της τέχνης της.

ii. Βιογραφία και εργογραφία του συγγραφέα

Ο Βασίλης Παπαθεοδώρου γεννήθηκε το 1967 στην Αθήνα. Από το 1979 ζει στη Γλυφάδα. Φοίτησε στο γυμνάσιο και λύκειο της Γερμανικής σχολής Αθηνών. Στη συνέχεια σπούδασε μεταλλειολόγος και χημικός μηχανικός στο ΕΜΠ με μεταπτυχιακά στη Διοίκηση Επιχειρήσεων. Ξεκίνησε την ενασχόληση του με τη συγγραφή βιβλίων το 1996. Το πρώτο του βιβλίο με τίτλο «Σχολική παράσταση» βραβεύτηκε στο αντίστοιχο διαγωνισμό της Γυναικείας Λογοτεχνικής Συντροφιάς. Από τότε έως σήμερα γράφει παιδικά μυθιστορήματα τρία από τα οποία (Το μήνυμα, οι εννέα καίσαρες και το χνώτα στο τζάμι) διδάσκονται στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου στο τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης σε μετεκπαιδευόμενους δασκάλους.

Εργογραφία και διακρίσεις

Σχολική παράσταση (2000)- Έπαινος Γυναικείας Λογοτεχνικής συντροφιάς (1996)
Άλφα (2001) Βραβειο Γυναικείας Λογοτεχνικής συντροφιάς (1998)
Το μήνυμα (2001)
Οι Εννέα Καίσαρες (2004)
Χνώτα στο τζάμι (2007)- Κρατικό βραβείο 2008, βραβείο περιοδικού Διαβάζω (2008) για παιδικό λογοτεχνικό βιβλίο- Έπαινος Κύκλου Ελληνικού Παιδικού βιβλίου)
Ποιος απήγαγε τον Αη Βασίλη (2007)
Το μεγάλο ταξίδι της κινέζικης πάπιας (2008)
Στη διαπασών (2009)
Μία αστεία επιθυμία (2010)
Επιπλέον:
Για το 33 τραγούδια (προσωρινός τίτλος) πήρε το «Εύφημη μνεία Γυναικείας Λογοτεχνικής Συντροφιάς» (2008)

Για περισσότερες πληροφορίες στην προσωπική του ιστοσελίδα:
www.vassilispapatheodorou.com

Περίληψη

Τα δύο σχολεία, ιδιωτικό και δημόσιο δεν φημίζονται για τις μεταξύ τους σχέσεις καθώς τελούν υπό καθεστώς ανταγωνισμού. Όλα αλλάζουν όταν ο διευθυντής του ιδιωτικού σχολείου καλεί τους μαθητές του δημόσιου να συμμετέχουν μαζί με αυτούς του ιδιωτικού σε έναν διεθνή διαδικτυακό διαγωνισμό για τις ανάγκες του οποίου οι μαθητές και τον δύο σχολείων οφείλουν να δημιουργήσουν τριμελείς, ετερογενείς μεταξύ τους ομάδες και να επιλέξουν ένα θέμα της προτίμησής τους. Ο κάθε μαθητής έχει τον προσωπικό του κωδικό με τον οποίο μπαίνει στο σύστημα και απαγορεύεται να τον κοινοποιήσει στους υπόλοιπους. Έτσι, είναι άγνωστο στους υπόλοιπους χρήστες ποιος βρίσκεται συνδεδεμένος με το σύστημα. Ένα από τα θέματα που προτείνεται στους μαθητές είναι η ρωμαϊκή ιστορία, την οποία επιλέγουν 8 ομάδες, ανάμεσά τους και η ομάδα των πρωταγωνιστών της ιστορίας, αυτή του Ανδρέα, της Νίκης και του κεντρικού ήρωα, του Μιχάλη. Από την πρώτη ήδη εβδομάδα παρατηρούνται κάποια σχόλια στο site όπου ανεβάζουν οι μαθητές τις ιστορίες τους, στα οποία δεν δίνεται σημασία. Ωστόσο, την έναρξη της δράσης σηματοδοτεί μία σειρά γεγονότων που αρχικά θεωρούνται συμπτωματικά μέχρι ο Μιχάλης να παρατηρήσει την σύνδεσή τους με τα αναγραφόμενα στο internet σχόλια: σταδιακά ένας μαθητής από κάθε ομάδα παθαίνει ένα φαινομενικά τυχαίο ατύχημα το οποίο συνδέεται όμως με μία ανάρτηση στο site. Ο δράστης υπογράφει με το όνομα ενός Ρωμαίου αυτοκράτορα- ή αλλιώς καίσαρα. Παρακολουθούμε λοιπόν μία σειρά από κλιμακούμενες κακόβουλες ενέργειες που βλάπτουν τη σωματική και ηθική ακεραιότητα των μαθητών. Ο ταμίας του ιδιωτικού σχολείου χάνει τα χρήματα του ταμείου, ενώ το σχόλιο της ανάρτησης είναι: «Ο Αύγουστος καταχράστηκε το δημόσιο ταμείο» και οι υποψίες για τους δράστες πέφτουν πάνω στους μαθητές του δημόσιου σχολείου. Όταν ο καλύτερος μαθητής του ιδιωτικού δηλητηριάζεται, η ομάδα του χάνει τον αρχηγό της και η ανάρτηση δηλώνει λακωνικά: «Ο Τιβέριος δηλητηρίασε τους πιο επιφανείς αντιπάλους του».

Επόμενο θύμα υπήρξε ο δημοφιλέστερος μαθητής του ιδιωτικού όταν χάλασαν τα φρένα της μηχανής του, με ανάλογη ανάρτηση στο site. Ο Μιχάλης, αντιλαμβάνεται τη σύνδεση μεταξύ αναρτήσεων και ατυχημάτων και προσπαθεί να μοιραστεί τους φόβους του με τους συνεργάτες της ομάδας του και τους καθηγητές στο σχολείο, οι μεν πρώτοι όμως είναι δύσπιστοι οι δε δεύτεροι δεν θέλουν να αμαυρώσουν τη φήμη του ιδιωτικού σχολείου. Όταν τα περιστατικά κλιμακώνονται, μαζί τους σε μία ατμόσφαιρα αστυνομικής περιπέτειας κλιμακώνεται και η δράση και ο Μιχάλης προσπαθεί να στοχοποιήσει το επόμενο θύμα συνδέοντάς το με τον επόμενο κατά σειρά αυτοκράτορα της Ρώμης, ενώ παράλληλα ψάχνει εναγωνίως να βρει τον ένοχο. Οι υποψίες του στρέφονται σε πολλές κατευθύνσεις: στον υπερφιλόδοξο και αλαζόνα πρόεδρο των μαθητών του ιδιωτικού ο οποίος μετά από τις βιαιότητες που διαπράττονται παραιτείται, στον αντιπαθητικό μαθητή που χρησιμοποιεί το όνομα των γονιών του για να του γίνονται τα χατίρια, σε μαθητές που θεωρούσαν ότι είχαν αδικηθεί στη διάρκεια των εργασιών. Όταν μάλιστα διαπιστώνει ότι οι Καίσαρες που απειλούν τη ζωή των συμμαθητών του συνδέονται με τους 9 Καίσαρες, ένα βίαιο ηλεκτρονικό παιχνίδι που έχει απαγορευτεί, καταλαβαίνει ότι έχει να κάνει με ένα παράφρονα και επικίνδυνο άνθρωπο, ο οποίος επιδιώκει να μεταφέρει το παιχνίδι στον πραγματικό κόσμο και προσπαθεί να τον ξεσκεπάσει πριν φτάσει η σειρά των πιο βίαιων αυτοκρατόρων στο παιχνίδι. Σε αυτό προσπαθεί να τον βοηθήσει μία καθηγήτριά του η οποία έχει ήδη γίνει στόχος του μαθητή- φάντασμα που απειλεί τις ζωές των συμμαθητών του αλλά και τη δική του, δεδομένου ότι ο παρανοϊκός συμμαθητής του έχει καταλάβει ότι βρίσκονται στα ίχνη του. Παρόλα αυτά συνεχίζει το παιχνίδι που έχει αρχίσει μέχρι το τέλος. Φτάνοντας στον αυτοκράτορα Αδριανό, η ανάρτηση είναι λακωνική: «Ο Αδριανός βασάνισε τους αλλόθρησκους» και ένας αλλοδαπός μαθητής βρίσκεται χαραγμένος με μία σβάστικα στο μέτωπο. Παρά την καθυστερημένη κινητοποίηση του λυκειάρχη, ο Μιχάλης κλέβοντάς του τα προσωπικά του αρχεία με τη βοήθεια της καθηγήτριάς του, θα προσπαθήσει να αποτρέψει την έλευση της ανάρτησης του τελευταίου αυτοκράτορα, του Κόμοδου, ενός διεστραμμένου και παρανοϊκού ανθρώπου, γεγονός που θα σημάνει τη λήξη μεν του διεστραμμένου παιχνιδιού με τον πιο τραγικό δε τρόπο. Το βράδυ όμως που ερευνά τα αρχεία παρέα με τους υπόλοιπους συνεργάτες της ομάδας του, συνειδητοποιεί ότι αποτελεί ο ίδιος τον τελευταίο στόχο του άγνωστου συμμαθητή του Τελικά, ο ένοχος συλλαμβάνεται και δεν είναι κανένας από τους αρχικούς υπόπτους, αλλά ο νέος πρόεδρος του δεκαπενταμελούς, παιδί υπεράνω πάσης υποψίας το οποίο όμως αποτελούσε φανατικό παίκτη του εν λόγω παιχνιδιού. Τον τραγικό απολογισμό της ιστορίας αποτέλεσαν 11 τραυματισμοί, ωστόσο ένεκα της φήμης που είχε το ιδιωτικό σχολείο και μίας δωρεάς εκ μέρους του πατέρα του ενόχου, η ένταση και τα σχόλια αποσοβήθηκαν και ποτέ κανένας δεν τιμωρήθηκε.

Αφηγηματικοί τρόποι

Το έργο εντάσσεται στο είδος της ημερολογιακής αφήγησης, κύριο χαρακτηριστικό της οποίας αποτελεί η αναγραφή ημερομηνίας και η παραλληλότητα αφηγημένου και αφηγηματικού χρόνου μέσω της γραμμικής αφήγησης. Αυτού του είδους η προσέγγιση συντελεί στην εντύπωση ότι παρακολουθούμε την καταγραφή γεγονότων που συντελέστηκαν στο παρελθόν με εντυπωσιακή ακρίβεια ντοκουμέντου, ενώ κάθε μέρα αποτελεί και ξεχωριστό κεφάλαιο:

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΝΑ
Παρασκευή 24 Σεπτεμβρίου, πρωί, μεταξύ δεύτερης και τρίτης ώρας, αίθουσα εκδηλώσεων του κολεγίου

Όλα άρχισαν τυπικά εκείνο το πρωινό της παρασκευής στα τέλη Σεπτεμβρίου. Ουσιαστικά όλα είχαν αρχίσει από μήνες, έτη, αιώνες, χιλιετίες πιο πριν και τίποτα δεν έδειχνε ότι θα τελείωναν ποτέ. Μπερδευτήκατε; Δεν είναι περίεργο. Αλλά καλύτερα ας αφήσουμε την ιστορία να μιλήσει και να εξελιχθεί από μόνη της... [...]

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΥΟ
Σάββατο 25 Σεπτεμβρίου, απόγευμα προς βράδυ

O Αντρέας πήρε μια ξινισμένη έκφρασή ακούγοντας τους φίλους του. Θα προτιμούσε μια εργασία πάνω σε κάτι πιο πρακτικό, όπως Μαθηματικά, Φυσική, Χημεία. Αλλά Ιστορία; Και μάλιστα Ρωμαϊκή;

Ωστόσο, παρατηρείται μία και μοναδική παρεμβλημένη βέβαιη πρόληψη (τεχνική που προϊδεάζει τον αναγνώστη στα ενδιάμεσα σημεία της αφήγησης για τη συνέχιση και την τελική έκβαση της πράξης) η οποία με μία προσεχτική ματιά μπορεί να προϊδεάσει τον αναγνώστη για τον ένοχο της ιστορίας. Ήδη στο έβδομο κεφάλαιο βλέπουμε τον Νίκο- τον ένοχο- να παίζει ηλεκτρονικά παιχνίδια. Το απόσπασμα είναι όμως τόσο έντεχνα τοποθετημένο –ίσως και σημασιολογικά εγκιβωτισμένο- στην ιστορία που εύκολα το προσπερνά κανείς ως λεπτομέρεια και συνεχίζει στη ροή της ιστορίας:
Ο Νίκος συνέχιζε να μη μιλά. Δεν κοιτούσε τον ξάδερφό του στα μάτια. Η οθόνη του υπολογιστή έγραφε: «GAME OVER. Do you want to play again?» Ένα αινιγματικό χαμόγελο σχηματίστηκε στο πρόσωπό του. Ναι, ήθελε να ξαναπαίξει, μάλιστα ήθελε πολύ να ξαναπαίξει, καθώς ήταν πωρωμένος με τα ηλεκτρονικά. Ήταν όμως και η εργασία που θα έμενε πίσω.

Επιπλέον, συναντάμε στο έργο χαρακτηριστικά αστυνομικού μυθιστορήματος που ενίοτε εξελίσσεται σε κινηματογραφικού τύπου θρίλερ: η έκθεση των γεγονότων χαρακτηρίζεται από γρήγορη πλοκή, δράση που συναρπάζει, εξέλιξη ιστορίας σε πολλαπλά επίπεδα και όλα αυτά πάντα με φόντο το σχολείο και την εργασία που έχουν αναλάβει να γράψουν οι μαθητές. Για το σκοπό αυτό εφαρμόζεται στο βιβλίο ανά διαστήματα η τεχνική της επιτάχυνσης, κατά την οποία υπάρχει σύντμηση του αφηγηματικού χρόνου σε σχέση με τον αφηγημένο: παρατηρούμε ότι κάποιες ημέρες στις οποίες δεν προωθείται η δράση δεν αναφέρονται καθόλου, με σκοπό να εξυπηρετηθεί η γρήγορη εξέλιξη της πλοκής: (αντιπαραβολή με το δεύτερο κεφάλαιο)

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΑ
Τετάρτη 29 Σεπτεμβρίου, μεσημέρι, μετά το μάθημα, αίθουσα εκδηλώσεων κολεγίου

Όσον αφορά το ύφος του συγγραφέα, είναι λιτό και ρεαλιστικό. Οι διάλογοι, σε αναλογία, καταγράφονται σε απλή καθημερινή γλώσσα που χρησιμοποιείται από τα παιδιά της εφηβείας:
«Δεν είναι αυτή μέρα για δουλειά», γύρισε και είπε ο Μιχάλης στο φίλο του. «Προτιμώ να δω τι θα κάνω το βράδυ».«Δεν έχεις κι άδικο», συμφώνησε ο Αντρέας, «αλλά προτείνω να μην πολυτσατίσουμε τη Νίκη και καταλάβει ότι την έχουμε χώσει, γιατί τότε τη βάψαμε».

Παράλληλα, η απόκρυψη του αληθινού χώρου που διαδραματίζονται τα γεγονότα ενισχύει τον χαρακτήρα μυστηρίου του έργου και επαληθεύει την θέση του συγγραφέα ότι πρόκειται για αληθινή ιστορία της οποίας τα στοιχεία που θα αποκαλύψουν τον πραγματικό χώρο αποκρύπτονται.
Παρατηρούμε ότι ο συγγραφέας χρησιμοποιεί την τεχνική του εξωδιηγητικού τριτοπρόσωπου αφηγητή με μηδενική εστίαση, ερχόμενος στην πλεονεκτική θέση του παντογνώστη αφηγητή ο οποίος γνωρίζει και -ίσως- κατευθύνει τα γεγονότα. Αυτά τα χαρακτηριστικά δεν απαντώνται σε ένα παραδοσιακό ημερολόγιο, το οποίο γράφεται συνήθως σε πρώτο πρόσωπο με εσωτερική εστίαση. Έτσι, το έργο διαφοροποιείται από το κλασικό ημερολόγιο.
Όπως ισχυρίζεται ο Γ. Θέμελης (1949):
Η Λογοτεχνία- η Τέχνη- είναι μορφή. Στην περιοχή όμως των πραγματικών μορφών- είτε της ζωής είτε της Τέχνης- δεν υπάρχει δυισμός αλλά μέθεξη. Η Λογοτεχνία είναι «μορφή» πάει να πει μετουσίωση του περιεχομένου σε μορφή.

Σύμφωνα με την άποψη του Παπαντωνάκη (2006) εξάλλου πάνω στο ίδιο το έργο:
...Σε λιγότερες ακόμα περιπτώσεις, (στην ελληνική λογοτεχνία) ένα μυθιστορηματικό κείμενο δομείται σε ένα συνδυασμό επιστολικού μυθιστορήματος και ημερολογιακών καταγραφών.[...] Όσον αφορά τον αποδέκτη της αφήγησης στο ημερολογιακό μυθιστόρημα, ο υπονοούμενος αναγνώστης μπορεί να είναι ένας μελλοντικά πιθανός αναγνώστης (ενδεχομένως και το μελλοντικό Εγώ του ημερολογιογράφου), γεγονός που κάποτε δηλώνεται απερίφραστα, αφού ο ημερολογιογράφος διευκρινίζει από την αρχή ότι στόχος του είναι να καταγράφει γεγονότα για να τα θυμάται, ένας κειμενικός αποδέκτης αφήγησης που αναπόφευκτα δομείται μέσα στην αφήγηση ή ένα αφηγημένο Εγώ ως ευδιάκριτος τύπος της συνείδησης του Εγώ που αφηγείται ή ο υπονοούμενος ή πραγματικός αναγνώστης, κυρίως στην ψευδοεκδοχή του ημερολογίου (τον τύπο δηλαδή που συναντάμε εδώ). Ο συγγραφέας ημερολογιακών μυθιστορημάτων, φαίνεται να διακρίνει τον υπονοούμενο από τον πραγματικό αναγνώστη. Σε πρώτο επίπεδο βέβαια, ο υπονοούμενος αναγνώστης ταυτίζεται με τον αποδέκτη της ημερολογιακής αφήγησης. Ωστόσο, η υπόθεση αυτή δεν έχει καθολική ισχύ εφόσον δεχόμαστε ότι ο συγγραφέας ημερολογιακών καταγραφών γράφει για τον εαυτό του.

Ο συγγραφέας είναι φανερό ότι δεν γράφει για τον εαυτό του σε αυτό το ημερολόγιο, εφόσον ήδη από την αρχή απευθύνεται όχι στον αναγνώστη, αλλά στους αναγνώστες του σε δεύτερο πληθυντικό πρόσωπο. Ισχυρίζεται ότι η ιστορία είναι πραγματική, εξ ου και ο ημερολογιακός χαρακτήρας καταγραφής των γεγονότων, χωρίς όμως να παραθέτει λεπτομέρειες σχετικά με τον χώρο που διαδραματίστηκε η υπόθεση:
Πολλοί θα αναρωτηθούν ίσως διαβάζοντας την παρακάτω ιστορία για το εάν είναι αληθινή ή όχι, για το εάν συνέβη πράγματι, πότε και πού. Αληθινή; Χμ... Κανείς δεν μπορεί να το πει αυτό με σιγουριά, καθώς δε γράφτηκε ούτε μία συλλαβή πάνω σε αυτό το θέμα σε καμία εφημερίδα, δεν προβλήθηκε ούτε ένα καρέ στα δελτία ειδήσεων, δεν ακούστηκε κανένας φθόγγος από το ραδιόφωνο. Και όμως... Αυτή η ιστορία «στοίχειωσε» κατά κάποιο τρόπο την περιοχή όπου διαδραματίστηκε, πέρασε από στόμα σε στόμα στους επόμενους και στους επόμενους και στους επόμενους, έτσι που πλέον κανείς δεν ξέρει ποια είναι η αλήθεια και ποιο το ψέμα.

Όσον αφορά το σκηνικό, δεν προσδιορίζεται με ακρίβεια η πόλη, ωστόσο είτε διαδραματίζεται σε δήμο μεγάλης αστικής περιοχής είτε σε μεγάλη επαρχιακή πόλη. Το καταλαβαίνουμε από το ότι η πόλη είναι αρκετά μεγάλη ώστε να αποφευχθεί το σκάνδαλο, αλλά παράλληλα οι μαθητές συναναστρέφονται ο ένας τον άλλο και εκτός σχολείου. Το εν λόγω σκηνικό προωθεί τη δράση, δεδομένου του ότι δείχνει τη δύναμη της αποξένωσης δύο σχολείων που αποτελούν στην ουσία δύο διαφορετικούς κόσμους που βρίσκονται κοντά και όμως μακριά, ενώ ο καθένας αγνοεί εκούσια την ύπαρξη του άλλου και έρχονται πιο κοντά μέσω μίας διαδικτυακής εργασίας. Σε μία πολύ μικρή επαρχιακή πόλη αυτή η αντίθεση θα ήταν δυσκολότερο να επιτευχθεί δεδομένου ότι τα παιδιά γνωρίζονται μεταξύ τους και έχουν επαφές εκτός σχολείου. Επιπλέον, το γεγονός ότι ένας μαθητής του ιδιωτικού ήταν γιος διπλωμάτη ξένης χώρας μας ωθεί στο συμπέρασμα ότι η ιστορία διαδραματίζεται σε μεγάλο αστικό κέντρο.

Η πλοκή του έργου εξυπηρετείται μέσα από τις συγκρούσεις των ηρώων και πιο συγκεκριμένα από τη σύγκρουση του κεντρικού ήρωα, του Μιχάλη, με τους υπόλοιπους. Σε πρώτο επίπεδο έχουμε την εσωτερική σύγκρουση του Μιχάλη με τον ίδιο του τον εαυτό, όταν ο ίδιος αμφιβάλλει για το κατά πόσο υφίσταται η αντιστοιχία των πραγματικών εγκλημάτων με τις αναρτήσεις στο site:
Ο Μιχάλης χαιρέτησε και έκλεισε. Ο Νίκος ήταν καλά. Ωραία. Συνεπώς Νέρωνας δεν υπήρχε. Ο Αύγουστος, ο Τιβέριος και ο Καλιγούλας ήταν μια χαζή πλάκα κάποιου μαθητή, όσο για τα προηγούμενα ατυχήματα ήταν απλές συμπτώσεις. Ο Μιχάλης άρχισε να τα βλέπει ξεκάθαρα μπροστά του. Εκεί που φαίνονταν όλα αφύσικα, τώρα η καθημερινότητα έπαιρνε τις κανονικές της διαστάσεις. Ο Βαγγέλης έχασε κάπου τα λεφτά, ο Δημήτρης έπαθε μια απλή τροφική δηλητηρίαση, ο Σάκης έκανε εξυπνάδες με τη μηχανή για να εντυπωσιάσει την Κατερίνα και κάπου έχασε τον έλεγχο. Συνειδητοποίησε ότι απ’ όλα τα παιδιά του σχολείου τελικά μόνο αυτός είχε δώσει βάση στα λόγια του Λουκά περί ασφάλειας. «Τι βλάκας που είμαι» σκέφτηκε. Τουλάχιστον δεν είχε πει τις σκέψεις του σε πολλούς, μόνο στη Νίκη και στον Αντρέα.

Σε δεύτερο επίπεδο, έχουμε τις εξωτερικές συγκρούσεις μεταξύ του Μιχάλη και των υπόλοιπων ηρώων της ιστορίας, όταν έχει πειστεί για την ορθότητα του συλλογισμού του και βλέπει ότι τον αμφισβητούν:
«Καλώς», είπε ο Μιχάλης κλείνοντας την κουβέντα. «Εμένα πάντως δε μου το βγάζετε από το μυαλό πως τα λεφτά δε χάθηκαν απλώς, αλλά κλάπηκαν. Και μάλιστα για κάποιο συγκεκριμένο λόγο».

Η σκιαγράφηση του χαρακτήρα του Μιχάλη παίζει σημαντικό ρόλο στη δράση του έργου, καθώς χάρη στον οξυδερκή του χαρακτήρα διαπιστώνεται η εγκληματική δράση του συμμαθητή του και γίνονται προσπάθειες να αποφευχθεί η τελική σύγκρουση. Προχωρώντας με διαίσθηση ντετέκτιβ, παρακολουθούμε και εμείς την εξέλιξη και κορύφωση της ιστορίας. Ωστόσο, όλα τα παιδιά που τον πλαισιώνουν προωθούν περισσότερο ή λιγότερο τη δράση, όπως οι συνεργάτες του Μιχάλη στην ομάδα, ο Ανδρέας και η Νίκη, οι οποίοι ενώ στην αρχή δυσπιστούν στη συνέχεια προσπαθούν να τον βοηθήσουν όσο μπορούν. Ο αντιπαθής Αλέξανδρος, κακομαθημένος γιος ενός πολιτικού που θεωρείται ύποπτος για τα εγκλήματα, ο αλαζονικός Λουκάς που επιδιώκει τη θέση του προέδρου όπου και αποτυγχάνει και παραιτείται ταπεινωμένος, η όμορφη Κατερίνα με το διαδικτυακό όνομα Κλαυδία που «περνάει απαρατήρητη» όπως έγραφε η ανάρτηση στο site αφήνοντάς τη ήσυχη και ασφαλή. Όλοι διαδραματίζουν ρόλο περισσότερο ή λιγότερο σημαντικό καθώς οι συμπεριφορές τους αποτελούν τη δράση στην αντίδραση του Νίκου, του «ήσυχου» παιδιού που υπό την επίδραση του βίαιου ηλεκτρονικού παιχνιδιού απείλησε τη σωματική ακεραιότητα των συμμαθητών του και η οποία αποτελεί το νήμα που ξετυλίγεται αποκαλύπτοντας την πλοκή του έργου.

Η διαθεματικότητα με την ιστορία διαπνέει όλο το έργο, καθώς βάσει αυτής- ή ορθότερα βάσει της ακρίβειας που τα γεγονότα της ρωμαϊκής ιστορίας παρουσιάζονται στο ηλεκτρονικό παιχνίδι που αναφέρεται- εξελίσσεται και η πλοκή:
«Όχι, όχι, αυτή είναι η σειρά», διαμαρτυρήθηκε ο Τάκης. «Είμαι σίγουρος, έτσι είναι στο ηλεκτρονικό που παίζω». [...] «Και τι άλλο σου έμαθε αυτό το ηλεκτρονικό;» συνέχισε ο Μιχάλης να ρωτά. «Κάτι είπες για τα έργα των αυτοκρατόρων. Για πες μας τι έκαναν, να δούμε αν συμφωνούμε» [...] «Ο Αύγουστος καταχράστηκε το δημόσιο ταμείο. Ο Τιβέριος δηλητηρίασε τους πιο επιφανείς αντιπάλους του. Ο Καλιγούλας κατέστρεψε στις αρματοδρομίες τα άρματα των αντιπάλων του». Ο Μιχάλης είχε μείνει στήλη άλατος, το χέρι του κρατούσε μετέωρο το πιρούνι, η Νίκη κόντεψε να πνιγεί με το νερό. Τα δύο παιδιά είχαν σαστίσει, ενώ οι γονείς τους δίπλα τους γελούσαν κάνοντας πλάκα με τον Τάκη, που συνέχιζε:«Ο Κλαύδιος πέρασε απαρατήρητος, ο Νέρωνας έκαψε τη Ρώμη».
Ο Μιχάλης πετάχτηκε. «Πού είναι αυτό το παιχνίδι; Θέλω να το δω!»

Τέλος, στο έργο συναντάμε στοιχεία μεταμοντερνισμού, όπως είναι η παρεμβολή του συγγραφέα με μορφή σχολίου ως παντογνώστης αφηγητής ,όπου ξεχωρίζει η φωνή του είτε επεξηγώντας- στην εισαγωγή- το σκηνικό και την ιστορία, είτε ενισχύει τον χαρακτήρα του μυστηρίου στο τέλος του βιβλίου:
Όλα άρχισαν τυπικά εκείνο το πρωινό της Παρασκευής στα τέλη Σεπτεμβρίου. Ουσιαστικά όλα είχαν αρχίσει από μήνες, έτη, αιώνες, χιλιετίες πιο πριν και τίποτα δεν έδειχνε ότι θα τελείωναν ποτέ. Μπερδευτήκατε; Δεν είναι περίεργο. Αλλά καλύτερα ας αφήσουμε την ιστορία να μιλήσει και να εξελιχθεί από μόνη της...[...]

[...]Και είναι σίγουρο ότι δεν έληξαν όλα, γιατί καθένας κρύβει στο μυαλό του «Εννέα Καίσαρες», ίσως και περισσότερους, οι οποίοι δρουν ανεξέλεγκτα αν δε νικηθούν από τον ίδιο.

Εδώ, κατά τον Βελουδή (1994:147) παρατηρούμε ότι ο αφηγητής παραχωρεί τη θέση του στον ίδιο τον συγγραφέα, έχουμε δηλαδή το φαινόμενο του δοκιμιογραφισμού.

Η συναλλακτική θεωρία της L.M. Rosenblatt
και η εφαρμογή της στο βιβλίο.

Η Rosenblatt παρουσίασε τα πρώτα στοιχεία της συναλλακτικής θεωρίας ήδη τη δεκαετία του 1940 πριν εμφανιστούν στο προσκήνιο οι θεωρίες ανάγνωσης που έθεταν στο κέντρο του ενδιαφέροντός τους τον αναγνώστη, επαναπροσδιορίζοντας τον ρόλο του στη νοηματοδότηση του κειμένου και συνεπώς της διδακτικές προσεγγίσεις της λογοτεχνίας.

Σύμφωνα με τη Σαμαρά (1987:48) οι τρεις τομείς βασικοί άξονες της κοινωνιολογίας της λογοτεχνίας πηγάζουν από τους τρεις βασικούς συντελεστές της: το έργο, τον συγγραφέα και τον αναγνώστη. Έτσι, έχουμε τις αντίστοιχες κοινωνιολογικές προσεγγίσεις. Η θεωρία της Rosenblatt τοποθετείται στις θεωρίες κοινωνιολογίας του αναγνώστη.

Ανατρέχοντας περιληπτικά στα βασικά σημεία της θεωρίας της, ο Πολίτης (1996) αναφέρει ότι η Rosenblatt αρχικά διαχωρίζει την ανάγνωση ως πραγμάτωση του λογοτεχνικού έργου, ενώ τη βίωση της αναγνωστικής διαδικασίας ως την ίδια τη λογοτεχνική εμπειρία. Ο αναγνώστης κατά την επαφή του με το λογοτεχνικό έργο, το ερμηνεύει ανάλογα με τα προσωπικά του βιώματα που αναδύονται βάσει των κειμενικών ενδείξεων. Έτσι, ο αναγνώστης γίνεται ενεργητικός, εφόσον συσχετίζει το λογοτεχνικό έργο με την προσωπικότητα και τις εμπειρίες του, διαμορφώνοντας το νόημα. Εφόσον λοιπόν αμφότερα τα μέλη (κείμενο και αναγνώστης) δεν είναι παγιωμένες αλλά μεταβαλλόμενες οντότητες, μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει μία συναλλαγή μεταξύ τους, ώστε ο αναγνώστης όχι μόνο να αποκομίσει τις γνώσεις μέσω της ανάγνωσης, αλλά και να βιώσει την πραγματικά αισθητική λογοτεχνική απόλαυση, δομώντας μία ενιαία εμπειρία μεταξύ των βιωμάτων του και ό,τι είναι ενσωματωμένο στο κείμενο. Έτσι, το κείμενο γίνεται λογοτεχνικό δυνάμει της σχέσης του με τον αναγνώστη και καθοδηγώντας τον με τις ενδείξεις του, ενώ το άτομο γίνεται αναγνώστης δυνάμει της σχέσης του με το κείμενο και αντιδρώντας σε κειμενικά σύμβολα.

Στο μυθιστόρημα παρουσιάζονται αλληλένδετες πολλές καταστάσεις της καθημερινότητας των παιδιών πάντα με φόντο το διαδίκτυο, γεγονός που καθιστά δυνατή τη συναλλακτική προσέγγιση της Rosenblatt.
Σε πρώτο πλάνο, πέρα από την διαδικτυακή διαμάχη, παρατηρούμε τις διαφορές στη νοοτροπία ανάμεσα στους πλούσιους μαθητές του ιδιωτικού και τους μαθητές του δημόσιου σχολείου που ανήκουν στην μέση αστική ή μικροαστική τάξη. Παρατηρώντας πιο προσεκτικά, διαπιστώνουμε ότι αυτοί οι κόσμοι, όπως λέει και ο συγγραφέας στο πρώτο κεφάλαιο:
...συνοψίζονταν άριστα σε μία λέξη: ζήλια. Ζήλια επειδή οι μαθητές του ιδιωτικού εκπαιδευτηρίου έβγαιναν κάθε Παρασκευή και Σάββατο, πήγαιναν στα καλύτερα μέρη, ξόδευαν ένα σωρό λεφτά, αγόραζαν ό,τι ήθελαν, ταξίδευαν στο εξωτερικό. Ζήλια γιατί οι μαθητές του δημοσίου έμεναν όλοι πολύ κοντά, πήγαιναν τις καθημερινές να πιουν έναν καφέ μετά το φροντιστήριο, είχαν όλο το καλοκαίρι παρέα όταν έκλειναν τα σχολεία, δεν ήταν μόνοι τους. Φθόνος επειδή ο καθένας επιθυμούσε αυτό που είχε ο άλλος, ενώ κανείς δεν έμενε ικανοποιημένος με αυτά που είχε ο ίδιος.

Εντύπωση προξενεί το γεγονός ότι οι κόσμοι αυτοί συναντώνται με αφορμή το απρόσωπο διαδίκτυο, γεγονός το οποίο καταδεικνύει την αποξένωση και την έλλειψη διαπροσωπικής επαφής ανάμεσα σε παιδιά ίδιας ηλικίας. Προχωρώντας ένα βήμα παραπέρα διαπιστώνουμε ότι αυτοί οι δύο κόσμοι έρχονται πιο κοντά από έναν κοινό κίνδυνο: την απειλή ενός παρανοϊκού παιδιού το οποίο απειλεί τη σωματική τους ακεραιότητα. Εδώ έγκειται όχι μόνο η διαθεματικότητα αλλά και η αντιστοίχηση με την ιστορία: η δολοπλοκία των Ρωμαίων αυτοκρατόρων έρχεται σε άμεση συνάρτηση και αντιστοιχία με τις ενέργειες του αντίστοιχα επίδοξου σύγχρονου δολοπλόκου που προσπαθεί να εξοντώσει όποιον θεωρεί απειλή για τους δικούς του παράλογους λόγους.

Το βιβλίο ως κίνητρο λοιπόν παρέχει στοιχεία που ενεργοποιούν την εμπειρία των παιδιών, δεδομένου ότι η υπόθεση εκτυλίσσεται στη σύγχρονη εποχή και άπτεται της καθημερινότητάς τους. Έτσι διαμορφώνεται και το λεγόμενο «δοκιμαστικό πλαίσιο» (στοιχεία του βιβλίου που διαμορφώνουν περιβάλλον κατάλληλο για να λάβουν θέση οι εμπειρίες του αναγνώστη, νοηματοδοτώντας το) το οποίο εντάσσει το εν λόγω βιβλίο στην κατηγορία των ανοιχτών: η αναζήτηση κοινών στοιχείων με τη σύγχρονη ζωή των παιδιών, προκειμένου να γίνει πιο υποφερτή, όπως αναφέρει η Rosenblatt συνίσταται ακριβώς σε αυτή την ανώμαλη σύσταση της σύγχρονης, αποξενωμένης, μονοδιάστατης κοινωνίας, στην οποία η διαπροσωπική επαφή καθίσταται τόσο δύσκολη ώστε τα παιδιά να επικοινωνούν διαδικτυακά περισσότερο παρά άμεσα ενώ οι κοινωνικές σχέσεις του άμεσου περιβάλλοντος αποτελούν πολλές φορές πηγή άγχους και ανταγωνισμού, για πολλούς και διάφορους λόγους (οικονομικούς, εξωτερικής εμφάνισης, μαθητικών επιδόσεων) όπως αυτές που παρουσιάζονται στο βιβλίο του Παπαθεοδώρου. Το βιβλίο ως προς αυτό παρά την έκρυθμη κατάσταση που περιγράφεται, επιδιώκει να προβάλει παράλληλα τα κοινά ενδιαφέροντα που έχουν τα παιδιά διαφορετικών κοινωνικών τάξεων μεταξύ τους παρά τις όποιες διαφορές τους.

Ξεδιπλώνεται λοιπόν μέσα από αυτό το φάσμα ένα μεγάλο μέρος των ανθρώπινων αξιών που θα μπορούσαν να αποτελέσουν έρεισμα συναλλακτικής προσέγγισης: η έννοια της φιλίας, που είναι τόσο απαραίτητη στους εφήβους, η προστασία της συνοχής της ομάδας και η προσέγγιση του καινούργιου με επιφυλακτικότητα που σταδιακά γίνεται ενθουσιασμός:
Κι όσο και αν είχε αρχικά φανεί περίεργο στους συμμαθητές της πώς αυτή καταδέχτηκε να συνεργαστεί με τον Δημήτρη, τον σπασίκλα, τον φύτουλα, το μαμόθρεφτο, τον γυαλάκια, αυτή ήξερε. Ήξερε ότι δε θα φοβόταν να μιλήσει όπως ήθελε, να κάνει όποια γκριμάτσα τής ερχόταν, να είναι όπως πραγματικά ένιωθε πως ήταν και όχι όπως της επέβαλλε η εικόνα της να είναι.

Πολύ χαρακτηριστική είναι η στάση των μαθητών απέναντι στα ρατσιστικά φαινόμενα έναντι των συμμαθητών τους, αλλά και των ίδιων των παιδιών που δέχονται τις εν λόγω απειλές. Ο συγγραφέας χωρίς διδακτισμό αποτυπώνει πολύ περιγραφικά αυθεντικές στάσεις και συμπεριφορές των παιδιών καλύπτοντας και τις δύο όψεις των παιδιών απέναντι στο διαφορετικό:
Με τον ίδιο θρασύ τρόπο που τον διέκρινε εμφανίστηκε και στην κυρία Δουκάκη λίγο πριν μπει στην αίθουσα με τις ομάδες εργασίας και της ζήτησε να γραφτεί εκπρόθεσμα στη Ρωμαϊκή Ιστορία [...] «Κυρία, δεν είναι δυνατόν να βάζετε Αλβανούς και Ρώσους στις ομάδες και να μη βάζετε Έλληνες»[...] «Μέχρι τότε», συνέχισε η Νίκη, «πρέπει να είστε πολύ προσεχτικοί. Μου το υπόσχεσαι;» Με μάτια έτοιμα να δακρύσουν η Ναταλία έγνεψε καταφατικά.

Η νοηματοδότηση του κειμένου ανατροφοδοτείται συνεπώς από το παιδί- αναγνώστη του οποίου οι προσδοκίες μπορεί να συμπίπτουν ή όχι με αυτές των συνομηλίκων ηρώων του στο μυθιστόρημα.

Διαπιστώνουμε λοιπόν ότι στο κείμενο πραγματώνεται μέσω της εκλεκτικής προσοχής κατά Rosenblatt η διαμόρφωση ενεργητικών αναγνωστών οι οποίοι με την αισθητική ενατένιση του κειμένου (αποκωδικοποίηση των λεκτικών συμβόλων του κειμένου με σκοπό την συνεχή του αντίληψη και την κατανόηση της σπουδαιότητάς του) οδηγούνται στη δημιουργική εξερεύνηση (εστίαση της προσοχής σε στοιχεία του κειμένου που άπτονται βιωματικών καταστάσεων) με αποτέλεσμα την ατομική αντίδραση του αναγνώστη.

Η ιδεολογία του συγγραφέα όπως καταφαίνεται μέσω
της θεωρίας του γενετικού δομισμού του L. Goldmann.

Κάνοντας μία μικρή εισαγωγή στη θεωρία του Goldmann, πριν προχωρήσουμε στην εφαρμογή της στο λογοτεχνικό έργο που εξετάζουμε, την τοποθετούμε βάσει των τριών κατευθύνσεων στις οποίες χωρίζεται η ανάγνωση ως κοινωνικό φαινόμενο σε αυτή της κοινωνιολογίας του έργου. Πρωτεργάτης των θεωριών αυτών θεωρείται ο Lukacs, με το βιβλίο του «Μελέτες για τον Ευρωπαϊκό ρεαλισμό». Με τη μελέτη του στο έργο του Μπαλζάκ «Χωριάτες» ισχυρίζεται ότι ο δημιουργός αντικατόπτρισε την πραγματικότητα, αποτάσσοντας ασυνείδητα την προσωπική του ιδεολογία∙ ωστόσο, η θεωρητική τεκμηρίωσή του σχετικά με το ρόλο του συγγραφέα θεωρείται αντικρουόμενη με την παραπάνω διαπίστωση. (Τζιόβας, 1987) Η κοινωνιολογία του έργου ακολουθεί δύο κατευθύνσεις: η μία αφορά τη σύνδεση κοινωνιολογίας του έργου με την κοινωνιολογία του αναγνώστη, κύριος εκπρόσωπος της οποίας είναι ο Claude Duchet, κατά τον οποίο η ερμηνεία του μεταβαλλόμενου κειμένου αποτελεί συνάρτηση της μεταβολής αναγνώστη- έργου∙ η δεύτερη, της οποίας κύριος εκφραστής είναι ο νεομαρξιστής Lucien Goldmann, υποστηρίζει ότι το λογοτεχνικό δημιούργημα είναι απόρροια των κοινωνικών και οικονομικών καταστάσεων της εποχής που γράφτηκε.

Για τον Goldmann, ο συγγραφέας αντικατοπτρίζει μία συγκεκριμένη κοσμοθεωρία: το σύνολο των πεποιθήσεων και των ιδεών της κοινωνικής τάξης στην οποία ανήκει. Δανειζόμενος την ιδέα αυτή από το Lukacs, υποστηρίζει ότι η κοσμοθεωρία μπορεί να ανήκει στον συγγραφέα, πηγάζει όμως από την συλλογική συνείδηση. Κατά τη Σαμαρά (1987) η κοσμοθεωρία του συγγραφέα αντανακλάται στη σημαίνουσα δομή του κειμένου του: στο αυτοτελές δηλαδή σύνολο ή σύστημα που αποτελείται από αλληλοεξαρτώμενα φαινόμενα ή στοιχεία. Η συνοχή της συνεκτικής δομής του κειμένου θα μας επιτρέψει να προσδιορίσουμε αν διαθέτει το κείμενο ή όχι έγκυρο νόημα. Ωστόσο, το έργο δεν αποτελεί απλή αντανάκλαση της συλλογικής συνείδησης- κοσμοθεωρίας της ομάδας του, αφού όπως υποστηρίζει ο ίδιος στη θεωρία του «η φύση της λογοτεχνίας προσδιορίζεται ως η έκφραση της κοσμοθεωρίας της ομάδας σε αισθητικά επιτυχημένο κείμενο. Η λειτουργία της λογοτεχνίας συνίσταται κυρίως στην αποκάλυψη των δομών της συλλογικής συνείδησης και τη συνειδητοποίηση του αναγνώστη για την ύπαρξη αυτών των δομών», αναφέρεται χαρακτηριστικά. Η επίτευξη της παραπάνω θέσης γίνεται μέσω της διαδικασίας της κατανόησης (όπου περιγράφουμε τη μορφή του φαινομένου και αποδεσμεύουμε το νόημά του) και της επεξήγησης (όπου αντιλαμβανόμαστε τη διαδικασία της γένεσής του). Δεδομένου ότι η κοσμοθεωρία όλων των κοινωνικών τάξεων μεταβάλλεται στον χρόνο, ο Goldmann θεωρεί ότι για να ερμηνεύσουμε πραγματικά ένα έργο πρέπει να το επανατοποθετήσουμε στην εποχή που το γέννησε και να το συνδέσουμε με τις υπόλοιπες συνθήκες της. Το μεγάλο έργο είναι αυτό που συνδυάζει το επίκαιρο με το διαχρονικό και οδηγεί στην ανανέωση- ως νεομαρξιστής ο Goldmann πίστευε στη δυναμική της ομάδας και τη δύναμη της αλλαγής.

Προχωρώντας στην εφαρμογή των παραπάνω θέσεων στο έργο που εξετάζουμε, διαπιστώνουμε ότι οι διαχρονικές αξίες που αποτέλεσαν παραπάνω αντικείμενο της συναλλακτικής προσέγγισης της Rosenblatt (η έννοια της φιλίας, η προστασία της συνοχής της ομάδας, η προσέγγιση του καινούργιου και του διαφορετικού, η αποξένωση και η απομόνωση των νέων ανθρώπων μετά την κρίση των διαπροσωπικών σχέσεων) αποτελούν την σημαίνουσα δομή του μυθιστορήματος. Τοποθετώντας το στις θεωρίες της κοινωνιολογίας του έργου και συνδέοντάς το με την εποχή που το «γέννησε»- την κοσμοθεωρία του συγγραφέα αποτελεί η αποξενωμένη και αποδομημένη σύγχρονη κοινωνία καθώς και το πώς θα μπορούσε η εκπαίδευση να παίξει ρόλο συνοχής στην κάλυψη αυτής της ασυνέχειας και το πώς την ανεπάρκεια αυτή του σχολείου σε επίπεδο κοινωνικοποίησης μπορεί σε δεύτερο πλάνο να καλύψει με τρόπο όμως επικίνδυνο, το διαδίκτυο.
Δευτερευόντως, ο συγγραφέας στηλιτεύει τη λανθασμένη χρήση των μέσων από ανθρώπους που δεν μπορούν να διαχειριστούν τις όποιες παρεκτροπές από τη μη ορθολογική χρήση του διαδικτύου, καθώς και την αδυναμία των ενηλίκων να προστατέψουν τα παιδιά τους από τον ηλεκτρονικό κίνδυνο. Τέλος, ασκεί κριτική στην αντιμετώπιση της εκπαίδευσης ως εμπόρευμα και αυτό διαπιστώνεται από την αρνητική σκιαγράφηση του χαρακτήρα του λυκειάρχη του ιδιωτικού σχολείου που βάζει πάνω από όλα την φήμη και το κέρδος του σχολείου παρά την ασφάλεια των μαθητών του.

Αυτό αποκλείεται. Δε θα γεμίσει το κολέγιο από κανάλια και αστυνομία», εξεμάνη ο λυκειάρχης.

Σύμφωνα με τον Goldmann, «η λογοτεχνική μορφή οφείλει την ύπαρξή της στην οικονομική πραγματικότητα... όλα τα μεγάλα λογοτεχνικά έργα είναι προϊόντα της ιστορίας... αλλά και η αντίστροφη ενέργεια είναι εξίσου σημαντική: η δομική ανάλυση έργων μας βοηθά να κατανοήσουμε τις δομές της συνείδησης». Έχοντας ελέγξει ήδη την πρώτη υπόθεση ως προς την τοποθέτηση του έργου στην σύγχρονη κοινωνία, αν επιχειρήσουμε την αναστροφή που μας προτείνει ο Goldmann φτάνουμε σε μία διαπίστωση που δεν μοιάζει καθόλου ενθαρρυντική: μέσα από το πρίσμα μίας βαθιά ανταγωνιστικής σε όλα τα επίπεδα κοινωνίας, δημιουργήσαμε το διαδίκτυο χωρίς να έχουμε επίγνωση της εξέλιξης και του τρόπου με τον οποίο θα αναπαραχθεί. Σε αυτή την κοινωνία της ανεξέλεγκτης διοχέτευσης πληροφοριών, αδυνατούμε πλέον να εκπαιδεύσουμε τα παιδιά μας τα οποία υπό την ελλιπή καθοδήγηση μας δυσκολεύονται όχι μόνο να διαχειριστούν τον όγκο τον πληροφοριών αλλά κινδυνεύουν από τις ηλεκτρονικές απειλές και το συναφές φαινόμενο στις μέρες μας του σχολικού εκφοβισμού, όπως συμβαίνει, ανώνυμα μεν, και στο βιβλίο. Έτσι πάμε από το συλλογικό και πάλι στο ατομικό: δημιουργούμε μία κοινωνία φόβου στην οποία τα παιδιά νιώθουν την απειλή ή –στη χειρότερη περίπτωση- έχουν άγνοια κινδύνου.

Παρατηρούμε επομένως στο στάδιο της κατανόησης την ομολογία των δομών του κόσμου του έργου ως προς τις νοητικές δομές της κοινωνικής ομάδας από την οποία απορρέει και στη φάση της εξήγησης την τοποθέτηση του έργου στην εξωτερική πραγματικότητα στην οποία ανήκει- και το γεννά: Ο συγγραφέας ασκεί βαθιά κριτική στο σύστημα τεχνολογία- ανθρώπινες σχέσεις, ως προς τον τρόπο που η πρώτη διαμόρφωσε τις δεύτερες αλλά και στην έκπτωση των δεύτερων που οδήγησαν στην έξαρση αυτού που πολλές φορές μεταβάλλεται σε επικοινωνιακό έκτρωμα της πρώτης.

Διαπιστώνουμε λοιπόν ότι το επίκαιρο του θέματος του βιβλίου διέπεται από το διαχρονικό χαρακτήρα των αξιών και της πολυπλοκότητας στις ανθρώπινες σχέσεις, ενώ με το ενθαρρυντικό του τέλος διαφαίνεται η δυνατότητα αλλαγής στις ανθρώπινες σχέσεις εάν επαναπροσδιοριστούν όμως οι ανθρώπινες αξίες. Τα παραπάνω χαρακτηριστικά καθιστούν το έργο κατάλληλο να ερμηνευθεί από την θεωρία του Goldmann, ο οποίος ως νεομαρξιστής πρέσβευε την τέχνη ως βήμα αλλαγής και κοινωνικής αφύπνισης.

Μιλώντας γενικότερα κάτω από την οπτική αυτή για την ιδεολογία του συγγραφέα, παρατηρούμε ότι κινείται σε ένα ευρύ φάσμα αξιών. Αρχικά ασκεί κριτική στην εκπαίδευση δύο ταχυτήτων σε μία κοινωνία που προτάσσει φαρισαϊκά την ίση εκπαίδευση για όλους. Στηλιτεύονται μέσα από την πλοκή και τις εξελίξεις η άνιση μεταχείριση των παιδιών στο δημόσιο σχολείο σε σχέση με αυτή των «προνομιούχων» του ιδιωτικού καθώς και τα μέσα (οικονομική δύναμη, κοινωνική κατάσταση, νεποτισμός) που τα τελευταία χρησιμοποιούν πολλές φορές για να επιτύχουν τους στόχους τους, σε ένα σχολείο που δεν ενδιαφέρεται συχνά για την ουσιαστική διαπαιδαγώγησή τους, αλλά για τα χρήματα των γονιών τους.

Φαντάζεστε τι διαφήμιση θα είναι για το σχολείο μας να έρθουν οι τηλεοράσεις να καλύψουν το γεγονός; Λοιπόν ας μην το παίρνουμε τόσο αυστηρά με τους κανόνες αυτό το παιχνίδι, ας κάνουμε τα στραβά μάτια προκειμένου να επιτευχθεί κάτι καλό για το σχολείο μας και –γιατί όχι;– και για τον καθένα από εμάς προσωπικά.

Απόρροια αυτής της κατάστασης είναι η διαιώνιση της επιδεικτικής κοινωνικής ανισότητας και η καλλιέργεια αντιπάθειας από την πλευρά των υπόλοιπων παιδιών που αποδοκιμάζουν αυτόν τον αθέμιτο ανταγωνισμό. Όπως αναφέρεται και στο βιβλίο:
Και ίσως τελικά ο δρόμος που χωρίζει το ιδιωτικό σχολείο– ή κολέγιο, ή εκπαιδευτήριο– της ιστορίας μας από το δημόσιο σχολείο της ίδιας γειτονιάς, δρόμος που παράλληλα χαράζει και το σύνορο μεταξύ ενός πλούσιου προαστίου και μιας σχετικά μεσοαστικής περιοχής, να ένωσε τους δύο διαφορετικούς αυτούς κόσμους σε δύο σημεία: στη συνενοχή και τη σιωπή. Ή πάλι θα μπορούσε να πει κάποιος ότι η όλη ιστορία συγκαλύφθηκε από τα λεφτά, τα πολλά λεφτά που κρύβονται πίσω από κάθε μαθητή ενός ιδιωτικού σχολείου, λεφτά που αγοράζουν την ηρεμία και την ανωνυμία αυτών των μαθητών και του περιβάλλοντός του.

Ο αθέμιτος όμως αυτός ανταγωνισμός επεκτείνεται μέσα στην ίδια την κοινωνία.

Όταν το σχολείο αδυνατεί να παίξει καθοριστικό ρόλο στην εκπαίδευση, συνεπώς στην αναδιαμόρφωση της κοινωνίας μέσα από τις νέες γενιές, τον ρόλο αυτό αναλαμβάνουν άλλα μέσα, όπως οι νέες τεχνολογίες, οι οποίες ναι μεν αποτελούν όπλο στα χέρια των μαθητών, χωρίς την κατάλληλη καθοδήγηση όμως το όπλο αυτό μπορεί να στραφεί εναντίον τους. Ανεπηρέαστες από την τεχνολογία δεν μπορούν να μείνουν οι ήδη πολύπλοκες ανθρώπινες σχέσεις, οι οποίες ειδικά μετά την έλευση του διαδικτύου τροποποιούνται και είναι άγνωστο πως θα αποκρυσταλλωθούν στην τελική τους μορφή. Στην ακραία τους μορφή, εκφράζονται από αντιδράσεις έναντι του διαφορετικού και σε εκδηλώσεις ρατσισμού, όπως εκδηλώνεται και στο βιβλίο. Μέσα σε αυτό το κλίμα όμως, ο συγγραφέας παραθέτει και την αξία της φιλίας, που μπορεί να επιβιώσει παρά τις δυσκολίες καθώς και την αγνότητα που μπορεί να διατηρήσουν τα παιδιά ακόμα και σε αντίξοες συνθήκες.

Η αγκαλιά όμως μέσα στην οποία εκκολάπτονται αυτές οι συμπεριφορές, είναι το ίδιο το σύστημα. Η ανταγωνιστικότητα και η ταχύτητα με την οποία κινείται, επιβεβαιώνουν την θεωρία του Goldmann που προαναφέραμε ως προς το ότι η οικονομική βάση είναι αυτή που επικαθορίζει και την λογοτεχνική παραγωγή της εποχής. Αυτή όμως η οικονομική ανταγωνιστικότητα που προεκτείνεται και στις ανθρώπινες σχέσεις, αποτελεί εκτός από παράγοντα επιβίωσης του συστήματος και την ίδια του την εντροπία, δημιουργώντας ανθρώπους μονοδιάστατους και δυστυχισμένους που καταφέρονται στη χειρότερη περίπτωση ενάντια στους συνανθρώπους τους και στην καλύτερη προσπαθούν να το αλλάξουν. Ωστόσο ο συγγραφέας με το τέλος που δίνει στο βιβλίο (τον ένοχο να απαλλάσσεται οποιασδήποτε τιμωρίας μετά από μία γενναία δωρεά του πατέρα του στο σχολείο) δείχνει την πεποίθησή του ότι είναι πολύ δύσκολο να αλλάξει κανείς το σύστημα και ότι το πιο πιθανό είναι να συνεχίσει να αναπαράγεται τερατωδώς, κατασπαράσσοντας όχι μόνο τα λιγότερο ευνοημένα αλλά και τα πιο ευνοημένα του παιδιά- όπως τον ένοχο- πρόεδρο των μαθητών, γόνο καλής οικογενείας της ιστορίας.

Ούτε αμερικανική ταινία δεν έχει τόσο ευτυχισμένο τέλος», είπε ο Μιχάλης γελώντας όταν μπήκε στο δωμάτιό του. «Από μια άποψη, ναι», απάντησε ο Θανάσης πίνοντας μπίρα. «Από την άλλη όμως σκέψου αν όλα έληξαν τελικά». Κανείς όμως, δεν είχε την ευκαιρία να πληροφορηθεί και κυρίως να ενημερωθεί για το πόσο επικίνδυνο μπορούσε να γίνει ένα φαινομενικά ακίνδυνο παιχνίδι. Και ήταν πράγματι λυπηρό το ότι οι καινούργιες εκδόσεις αυτών των παιχνιδιών γίνονται πιο ενδιαφέρουσες και σχεδόν ανάρπαστες επειδή περιέχουν περισσότερη βία και αίμα. Και είναι σίγουρο ότι δεν έληξαν όλα, γιατί καθένας κρύβει στο μυαλό του «Εννέα Καίσαρες», ίσως και περισσότερους, οι οποίοι δρουν ανεξέλεγκτα αν δε νικηθούν από τον ίδιο.

Η υφέρπουσα ιδεολογία του συγγραφέα, περνώντας χωρίς κατήχηση και διδακτισμούς μέσα στην ιστορία, καθιστά το μυθιστόρημά του ένα ανοιχτό, σύγχρονο κείμενο που σέβεται τον αναγνώστη προωθώντας την κριτική του σκέψη ενώ συναρπάζει με την υπόθεσή του και προβληματίζει με το περιεχόμενό του.

Συμπεράσματα

Για να εξετάσουμε ένα λογοτεχνικό έργο σφαιρικά, πολλές φορές δεν αρκεί η χρήση μίας μόνο θεωρίας. Στην περίπτωση του έργου του Β. Παπαθεοδώρου, ίσως η πρώτη προσέγγιση να γινόταν στους μαθητές μέσω της συναλλακτικής μεθόδου, δεδομένου ότι στις μέρες μας το φαινόμενο του σχολικού διαδικτυακού εκφοβισμού (cyber bullying) έχει γίνει ολοένα και πιο συχνό- κάτι το οποίο στην εποχή που γράφτηκε το βιβλίο, παρότι πρόσφατο, δεν είχε πάρει ακόμα μεγάλες διαστάσεις στην ελληνική κοινωνία. Έτσι, θα κινητοποιούσαμε ευκολότερα την προσοχή των μαθητών σε ένα λογοτεχνικό ανάγνωσμα τόσο σύγχρονο με τα ενδιαφέροντά τους, που το πιο πιθανό είναι ότι θα είχαν και αυτά μία ανάλογη ιστορία να αφηγηθούν- και όχι μόνο σε σχέση με αυτό. Όλα τα παιδιά πλέον, είτε ζουν στην επαρχία, είτε σε μεγαλούπολη, έχουν επαφή με το διαδίκτυο και μπορούν να εκφέρουν άποψη σχετικά με τα φαινόμενα που εμφανίζονται εκεί.

Με μία πιο διεξοδική ανάλυση όμως, θα ήταν αδύνατο να μην παρατηρήσουμε και εμείς και τα παιδιά ως κοινότητα αναγνωστών πιο σφαιρικά όλα τα σύγχρονα θέματα που διατρέχουν το βιβλίο: ο ρατσισμός, η φιλία και η κρίση των διαπροσωπικών σχέσεων, οι κοινωνικές ανισότητες. Παρότι τα παιδιά θα εξέφραζαν προσωπικές τους αντιλήψεις βάσει της εγκυκλοπαίδειάς τους και σε αυτά τα ζητήματα, θα οφείλαμε με τη σειρά τους τα τοποθετήσουμε στο σύγχρονο κοινωνικό περιβάλλον, εξετάζοντας τις αιτίες και τις συμπεριφορές που τα προκάλεσαν. Αναπόφευκτα λοιπόν θα σταθούμε κριτικά απέναντι στην κοινωνία, εξετάζοντας το βιβλίο με τη θεωρία του γενετικού δομισμού.

Η συνεισφορά της κάθε θεωρητικής θέσης έχει τα μειονεκτήματα και τα πλεονεκτήματά της στη διδακτική. Ίσως κάποιες φορές θα ήταν προτιμότερο να επιλέξουμε μία μόνο θεωρία ανάλογα με τις ανάγκες του έργου που εξετάζουμε. Παρολ’ αυτά, στο συγκεκριμένο βιβλίο θεωρώ ότι η συνεξέταση αλληλοσυμπληρώνει στα παιδιά το αυστηρά προσωπικό νόημα που συγκροτεί το καθένα από αυτά ξεχωριστά για τον εαυτό του με τον κοινωνικό προβληματισμό που είναι- ή τουλάχιστον θα έπρεπε να μας απασχολεί- το ίδιο όλους μας. Οπότε, το τελικό μου συμπέρασμα, κλείνοντας, είναι ότι δεν πρέπει να καταφρονούμε ως εκπαιδευτικοί τη θεωρία, αντίληψη που είναι πολύ διαδεδομένη στον κλάδο, αλλά να μάθουμε να την κάνουμε πράξη ανάλογα με τις εκπαιδευτικές συνθήκες.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Βελουδής Γιώργος (1994) Γραμματολογία: θεωρία λογοτεχνίας. Αθήνα: Δωδώνη
Γιάκος Δ. όπως παρατίθεται στο: Κατσίκη- Γκίβαλου Άντα (1997) Το θαυμαστό ταξίδι της λογοτεχνίας- Μελέτες για την παιδική λογοτεχνία. Αθήνα: Πατάκης (πρώτη έκδοση 1995) σελ.15
Θέμελης Γιώργος (1946) όπως παρατίθεται στο Καλλέργης Εμμανουήλ- Ηρακλής (1995) Προσεγγίσεις στην παιδική λογοτεχνία (σελ.43) Αθήνα: Καστανιώτης
Λάγκερλεφ Σέλμα όπως παρατίθεται στο: Κατσίκη- Γκίβαλου Άντα (1997) Το θαυμαστό ταξίδι της λογοτεχνίας - Μελέτες για την παιδική λογοτεχνία. Αθήνα: Πατάκης (πρώτη έκδοση 1995) σελ.16
Κανατσούλη Μένη Ιδεολογικές διαστάσεις της παιδικής λογοτεχνίας. Αθήνα: Τυπωθήτω, Γιώργος Δαρδάνος
Σαμαρά Ζ. (1987) Προοπτικές του κειμένου. Θεσσαλονίκη: Κώδικας
Τζιόβας Δημήτρης (1987) Μετά την αισθητική. Αθήνα: Γνώση

ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Παπαντωνάκης Γεώργιος (2006) Πρόσωπα και προσωπεία του αφηγητή στην ελληνική παιδική και νεανική λογοτεχνία της τελευταίας τριακονταετίας. Αθήνα: Πατάκης όπως αναφέρεται στην ηλεκτρονική σελίδα:
http://www.juvenilebooks.gr/parap_caesars_01.htlm

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ ΤΥΠΟ
Πολίτης Δ. (1996) Ο ρόλος του αναγνώστη και η συναλλακτική θεωρία. Επιθεώρηση παιδικής λογοτεχνίας αρ. τεύχους 11, σελ.21-33

Εργασία φοιτήτριας με θέμα το κοινωνικό περιθώριο στα βιβλία του Βασίλη Παπαθεοδώρου - 2010

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΔΥΤΙΚΗΣ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ

Επιμέλεια : Γ. Φ.

ΤΜΗΜΑ ΝΗΠΙΑΓΩΓΩΝ - Γ’ ΕΞΑΜΗΝΟ Π.Μ.Σ.

Κατεύθυνση: Γλώσσα & Λογοτεχνία στην Εκπαίδευση

Εργασία Γ’ εξαμήνου στο μάθημα «Παιδική Λογοτεχνία»

Θέμα:
«Το κοινωνικό περιθώριο στα βιβλία του Παπαθεοδώρου Βασίλη».

Φλώρινα 2010

Το συγκεκριμένο πόνημα εντάσσεται στο πλαίσιο της παιδικής εφηβικής λογοτεχνίας και έχει ως κύριο σκοπό την ανάδειξη του περιθωριακού στοιχείου στα βιβλία συγγραφέα, Βασίλη Παπαθεοδώρου. Όμως, αρχικά θα ήταν σκόπιμο να αναφερθούν διάφορα βιογραφικά στοιχεία ώστε να αναδειχτεί με ευκρίνεια το έργο του.

Ιδιαίτερα, ο Παπαθεοδώρου Βασίλης ανήκει στη γενιά των νέων συγγραφέων που ασχολήθηκαν με την παιδική – εφηβική λογοτεχνία. Δηλαδή, γεννήθηκε το 1967 στην Αθήνα και από την ηλικία των 12 ετών διαμένει στην Γλυφάδα. Η καταγωγή του είναι από την Πελοπόννησο και οι αναμνήσεις των καλοκαιρινών του διακοπών προέρχονται από το Πήλιο. Ο Βασίλης Παπαθεοδώρου τελείωσε τη Γερμανική Σχολή Αθηνών και σπούδασε στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο Μεταλλειολόγος Μηχανικός και Χημικός Μηχανικός. Ολοκλήρωσε τις μεταπτυχιακές του σπουδές στη Διοίκηση Επιχειρήσεων. Ακόμη, έχει εργαστεί ως καθηγητής γερμανικών και σε μια αεροπορική εταιρεία. Σήμερα, είναι αναλυτής κινδύνων σε μεγάλη τράπεζα. Μάλιστα, συμμετέχει ως μέλος στον Κύκλο Ελληνικού Παιδικού βιβλίου και έχει βραβευτεί δύο φορές από τη Γυναικεία Λογοτεχνική Συντροφιά. Επίσης, έχει δηλώσει σε συνέντευξή του (30/12/08) ότι αρέσκονταν στην ανάγνωση έργων της Φακίνου, του Ραπτόπουλου, του Στάινμπεκ, του Salinger («Φύλακας στη Σίκαλη»). Μάλιστα, τόνισε ότι τα ερεθίσματα της γραφής του προέρχονται από την αγγλική λογοτεχνία που εμπεριέχουν δράση, πλοκή, ηθογραφία των ηρώων καθώς και τα κλασικά εικονογραφημένα.

Στη συνέχεια, αξίζει να επισημανθούν κάποια αντιπροσωπευτικά έργα του. Το πρώτο είναι τα «Χνότα στο τζάμι» που αφορμάται από τη δολοφονία του Βραζιλιάνου ηλεκτρολόγου Μενέζες στο μετρό του Λονδίνου από την αστυνομία και από τη δολοφονία δύο μεταναστών στα προάστια του Παρισιού. Μάλιστα, στην περίπτωση του Λονδίνου χαρακτηριστική ήταν η παρουσία των καμερών που παρακολουθούν τα πάντα. Έχει κερδίσει για τη συγγραφή αυτού του βιβλίου το Κρατικό Βραβείο Παιδικού Λογοτεχνικού Βιβλίου, Έπαινο του Κύκλου Ελληνικού Παιδικού Βιβλίου, Βραβείο του περιοδικού «Διαβάζω» (2008) και ο συγγραφέας το αφιερώνει στον Αλέξη Γρηγορόπουλο, την Κωνσταντίνα Κούνεβα και το Γιάννη Πανούση. Έτσι, είναι αισιόδοξος για τα παιδιά και αρκετά απαισιόδοξος για την πορεία της κοινωνίας.

Τα κύρια θέματα του παρόντος βιβλίου είναι η τρομοκρατία, η αστυνομοκρατία, η παρουσία καμερών, η κυριαρχία του διαδικτύου και η απέχθεια στο μετανάστη. Περικλείει άφθονη δράση, πλοκή καθώς και κρυμμένα μηνύματα. Ιδιαίτερα, ο συγγραφέας τονίζει ότι την αρχή της ιστορίας τη σκέφτηκε από το τέλος. Δηλαδή, ξεκίνησε να σκέφτεται παιδιά που γράφουν με τα χνότα τους (2006).

Επίσης, ένα άλλο έργο του είναι «Tο ταξίδι της Κινέζικης πάπιας» που αποτελεί αληθινό γεγονός. Συγκεκριμένα, το 1992 ένα πλοίο αναποδογύρισε και άφησε 28.000 πλαστικά παπάκια που χρησιμοποιούνται στο μπάνιο. Αυτό το γεγονός είχε συμπέσει με τον πόλεμο στον Περσικό κόλπο και αποτελεί μια οικολογική καταστροφή. Το ταξίδι των πλαστικών παπιών διήρκησε 15 χρόνια, εξαιτίας της αφθαρσίας υλικού καθώς και των θαλάσσιων ρευμάτων. Ακόμη, το πρώτο του μυθιστόρημα έχει τίτλο «Σχολική Παράσταση» (2000) και τα έργα «Μήνυμα» και «9 Καίσαρες» έχουν ως κύριο θέμα τους την κακή χρήση του διαδικτύου. Μάλιστα, τα δύο τελευταία διδάσκονται σε μετεκπαιδευόμενους δασκάλους. Ένα άλλο βιβλίο του είναι το «Άλφα» (παλαιότ. έκδοση 2001, επανέκδοση 2009) καθώς και το «Στη διαπασών» (6/2009) που απέσπασε Βραβείο Γυναικείας Λογοτεχνικής Συντροφιάς. Τέλος, ολοκληρώνεται η εργογραφία του με το «Ποιος απήγαγε τον Αϊ – Βασίλη» που ο ομώνυμος ήρωας είναι στο εργαστήριο και δέχεται επίσκεψη από αγνώστους.

Όμως, τα περισσότερα σχόλια συγκεντρώθηκαν για το έργο «Χνότα στο τζάμι» που γράφτηκε μέσα στο 2007 (Β’ έκδοση 2009) και ήταν προφητικό για τα μελλοντικά γεγονότα (1,5 χρόνο πριν τη δολοφονία του Γρηγορόπουλου). Ο συγγραφέας επηρεάστηκε από τη δολοφονία του Βραζιλιάνου ηλεκτρολόγου Ζαν Τσαρλς Μενέζες από λάθη Άγγλων αστυνομικών (Παρίσι 2005). Άλλωστε, στις 15 Δεκεμβρίου 2007 βραβεύτηκε από την Επιτροπή Απονομής Κρατικών Βραβείων Παιδικού Βιβλίου του Υπουργείου Πολιτισμού. Ακόμη, η «Σχολική Παράσταση» απέσπασε τον Έπαινο Γυναικείας Λογοτεχνικής Συντροφιάς (1996) και το «Άλφα» με τη σειρά του το Βραβείο Γυναικείας Λογοτεχνικής Συντροφιάς (1996).

Συνοψίζοντας, ο συγγραφέας Βασίλης Παπαθεοδώρου είναι “story teller”. Δηλαδή, αρέσκεται στη δράση, πλοκή, στην ιστορία και όχι στις περιγραφές. Επίσης, ακολουθεί την τριτοπρόσωπη αφήγηση, επιλέγει τον εξωδιηγητικό αφηγητή, ακολουθεί τη σκηνοθετική λειτουργία και η αφήγηση είναι σαν ημερολογιακή.

Η υπόθεση του μυθιστορήματος

Ένα κράτος που κάποτε ήταν ενωμένο και οι κάτοικοί του ζούσαν ειρηνικά, τώρα είναι χωρισμένο στα δύο, στη Βόρεια και Νότια Πανδυσία και το μόνο που ενώνει τους δύο λαούς είναι το μίσος που τρέφουν ο ένας για τον άλλο και τα γκρίζα σύννεφα που απλώνονται πάνω από τα δύο κράτη σπέρνοντας παντού την απαισιοδοξία και τη μιζέρια. Στην πραγματικότητα, βέβαια, δεν τους χώριζε σχεδόν τίποτα αλλά τους ένωναν τα πάντα. Αυτό που τους ένωνε περισσότερο ήταν η λατρεία για το Μέγα Πανδυσέα, τον ιδρυτή του κράτους ο οποίος υπήρχε παντού. Ως άγαλμα στις δύο πρωτεύουσες στο οποίο απέδιδαν φόρους τιμής, στην εκπαίδευση, στις ειδήσεις, στην οικογένεια. Η κάθε χώρα πίστευε ότι ο Πανδυσέας ήταν ο ιδρυτής της δικής τους Πανδυσίας και ότι η άλλη χώρα απλά πρόδωσε και απομακρύνθηκε από τα ιδανικά του ηρωικού άνδρα.

Όλα αρχίζουν κάπου στη Νότια Πανδυσία, όταν η Μπιάνκα, ένα ορφανό κορίτσι νομάδων που μετακινείται από πόλη σε πόλη για να πουλήσει την πραμάτειά της, δωρίζει σε ένα ζευγάρι ένα βιβλίο με τίτλο «Ιπτάμενες σελίδες» για να το διαβάσει ο γιος τους. Πρόκειται για ένα βιβλίο που όπως αναφέρει η ίδια έχει κάτι το μαγικό μα που δεν έχει καταφέρει ποτέ να το τελειώσει. Οι δύο γονείς δίνουν στο παιδί τους το βιβλίο λέγοντάς του να τους πει την ιστορία μόλις το διαβάσει. Όμως ο Ότο, ένα αγόρι χοντρό και βουτηγμένο στον υπολογιστή και στα ηλεκτρονικά παιχνίδια, δυσαρεστημένος και θυμωμένος από το δώρο των γονιών του σκίζει μία μία τις σελίδες του βιβλίου και τις πετάει έξω από το παράθυρο του δωματίου του. Οι σελίδες παρασυρμένες από τον άνεμο απομακρύνονται και φτάνουν στα χέρια διαφόρων ανθρώπων, παιδιών και μεγάλων. Είναι σελίδες που κατά ένα μαγικό τρόπο μιλούν για τις ζωές τους και τους κάνουν να βλέπουν το μέλλον τους. Κάποιοι είναι έτοιμοι να δεχτούν την αλήθεια που αυτά τα φύλλα χαρτιού τούς αποκάλυπταν και η οποία θα τους οδηγούσε σε μία νέα πραγματικότητα. Οι περισσότεροι όμως την αγνόησαν. Υπήρχαν βέβαια και αυτοί που την πολέμησαν μανιωδώς. Ανάμεσα στους τελευταίους ήταν ο δήμαρχος της Νότιας Πανδυσίας που φοβούμενος μην αποκαλυφθεί το Βιβλίο της Αλήθειας για το οποίο μιλούσαν οι Ιπτάμενες σελίδες και που ήταν αιώνες κρυμμένο, αποφασίζει να αποπροσανατολίσει το λαό και βάζει το στρατό να κάψει όσες σελίδες βρίσκει. Όμως οι σελίδες έπειτα από πολλές περιπέτειες συνεχίζουν το τρελό τους ταξίδι, μεταφέρονται και στη Βόρεια Πανδυσία, ο κόσμος αρχίζει το διάβασμα που χρόνια απαγορευόταν, ανοίγουν βιβλιοπωλεία, η κεντρική βιβλιοθήκη αποκτά όλο και περισσότερους επισκέπτες. Τελικά οι άνθρωποι οδηγήθηκαν στην αλήθεια, κυρίως δια μέσου μιας ομάδας παιδιών που με οδηγό τη Μπιάνκα πίστεψαν στις σελίδες και δεν παραιτήθηκαν από τον αγώνα τους προκειμένου να την αναζητήσουν. Και η αλήθεια ήταν μία και μοναδική. Στην πραγματικότητα, δεν υπήρξε ποτέ Πανδυσέας, όλα ήταν ένα ψέμα. Ούτε υπήρχαν δύο χώρες εχθρικές. Όλοι οι άνθρωποι ήταν αδέρφια. Και το κράτος ήταν τελικά ένα, άσχετα αν κάποιοι ήθελαν να το χωρίσουν. Και το κράτος αυτό ονομαζόταν Πανδαισία (παν +αίσιος) που σημαίνει όλος ο κόσμος χαρούμενος, ευτυχισμένος και όχι Πανδυσία. Και οι άνθρωποι από τότε άρχισαν να βλέπουν τη ζωή τους με ελπίδα και αισιοδοξία και τα γκρίζα σύννεφα εξαφανίστηκαν και στη θέση τους εμφανίστηκε ένας λαμπερός ήλιος με φωτεινές αχτίδες.

Παιδική λογοτεχνία – Κοινωνικό περιθώριο

Αξίζει να δοθεί έμφαση στην ανάδειξη των όρων «παιδική λογοτεχνία» καθώς και του κοινωνικού περιθωρίου. Δηλαδή, η τέχνη του λόγου που καλλιεργείται από ενήλικες, απευθύνεται στα παιδιά και τους παρέχει μόρφωση, παιδεία είναι η παιδική λογοτεχνία. Η ιστορία της διαρκεί εδώ και περίπου 2 αιώνες. Μάλιστα, σε αυτήν εμπεριέχεται το στοιχείο της αθωότητας και ο χαρακτήρας της είναι διδακτικός, επαναληπτικός. Αρχικά, η αξία της είναι ιδιαιτέρως σημαντική, αφού τέρπει αισθητικά, εγείρει κοινωνικό προβληματισμό, εμπλουτίζει το γλωσσικό πλούτο, καλλιεργεί την αφηγηματική ικανότητα, ενεργοποιεί τη φαντασία, συντελεί στην αυτοαντίληψη, καλλιεργεί ευγενή συναισθήματα. (κοινωνικότητα, ειρήνη-συνεργασία). Επίσης, ένας άλλος παράγοντας είναι η εμφάνιση του εφηβικού μυθιστορήματος στο έτος 1985. Μάλιστα, η εφηβική λογοτεχνία δε διαχωρίζεται από την παιδική μέχρι το 1990 και δεν τολμά, αφού συμμορφώνεται στο κοινωνικά αποδεκτό. Άλλωστε, τα φαινόμενα κοινωνικής παθογένειας απουσίαζαν παλαιότερα από την παιδική λογοτεχνία. Έτσι, τα θέματα της μετανάστευσης, της αστυφιλίας, των ναρκωτικών και του AIDS εμφανίστηκαν στα μεταγενέστερα χρόνια (τις 2 τελευταίες δεκαετίες).
Βέβαια, απαιτείται προσεκτικός χειρισμός από τους συγγραφείς για να μην προκληθούν ψυχικοί τραυματισμοί.

Ακόμη, η τάση της σύγχρονης παιδικής λογοτεχνίας είναι ο ρεαλισμός. Δηλαδή, ασχολείται με κοινωνικά ζητήματα και απεικονίζεται η πραγματικότητα της ζωής που κρίνεται οδυνηρή για το παιδί. Συνήθως, κυριαρχεί η εκφραστική λιτότητα, το ύφος είναι αρκετά δημοσιογραφικό με έντονο το στοιχείο της εφηβικής αργκό. Επίσης, η πλοκή της εφηβικής λογοτεχνίας διακρίνεται από συναισθηματικές κορυφώσεις, μεταπτώσεις του ήρωα και έντονο το στοιχείο της βίας. Βέβαια, αξίζει να δηλωθεί ότι σχεδόν πάντα υπάρχει ένα αισιόδοξο τέλος.

Στη συνέχεια, το κοινωνικό περιθώριο εμπεριέχεται στη σύγχρονη εφηβική λογοτεχνία. Δηλαδή, αυτός ο όρος υποδηλώνει τη μη ένταξη στην κοινωνική καθώς και η ιδιαιτερότητα του κοινωνικού αποκλεισμού οδηγεί στην περιθωριοποίηση. Άρα, πρόκειται για ένα κοινωνικό φαινόμενο που χαρακτηρίζεται από αδιαφορία για το κοινωνικό σύνολο, τις επιδιώξεις του καθώς και την ακούσια απομόνωση ατόμων. Συνήθως, τα άτομα νεαρής ηλικίας επιθυμούν ανατροπή του υπάρχοντος συστήματος, αρνούνται την υποταγή στους νομούς, έχουν ιδιαίτερη ευαισθησία στα φαινόμενα κοινωνικής παθογένειας, απογοητεύονται από την αναξιοκρατία και αναζητούν τη δίνουν τη δημιουργία μιας πιο ανθρώπινης κοινωνίας. Επίσης, αξίζει να τονιστεί ότι δεν υπάρχουν αμφισημίες στην παιδική λογοτεχνία καθώς και ότι οι αφηγηματικές τεχνικές δεν είναι ιδιαιτέρως σημαντικές, αφού τα προβλήματα λύνονται μέσω του αστείου (χιούμορ). Ουσιαστικά, αποδέκτες της εφηβικής λογοτεχνίας είναι τα παιδιά, οι έφηβοι. Δηλαδή η ελπίδα για να εξαλειφθούν τα κοινωνικά προβλήματα. Άλλωστε, η φράση του Tournier για το "βιβλίο που είναι ένα πούλι ξερακιανό, ξελιγωμένο για ανθρώπινη ζεστασιά, ψάχνει αναγνώστη με σάρκα, αίμα για να κουρνιάσει πάνω του" αποτελεί ένα ελπιδοφόρο μήνυμα, αφού το βιβλίο γίνεται όχημα για τη βελτίωση της ζωής όλων των ανθρώπων. Ακόμη, η Marjiorie N. Allen (1999) διαπιστώνει ότι η παιδική λογοτεχνία συντελεί στην καλύτερη διαχείριση των εφηβικών συναισθημάτων. Ιδιαίτερα, αντιμετωπίζεται η θλίψη, αποκτάται αυτοεκτίμηση και οι νέοι προσπαθούν να προσαρμοστούν στη σύνθετη πορεία της ενηλικίωσης.
Μάλιστα, είναι απαραίτητο να τονιστεί ότι ο όρος του περιθωριακού ήρωα αναπτύχθηκε κατά τη μεταπολεμική περίοδο που χαρακτηρίζεται από οικονομική κατάρρευση, εμφύλιες συγκρούσεις. Ένα άλλο στοιχείο είναι ότι παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1928 στην αμερικανική κοινωνιολογία για να υποδηλώσει το άτομο που χαρακτηρίζεται από παραδόσεις δύο διαφορετικών λαών. Άρα η ταυτότητα του περιθωριακού ήρωα ισοδυναμεί με κοινωνικό ρόλο. Αργότερα, ο περιθωριακός μετατράπηκε σε κάτι ουσιαστικό. Δηλαδή, δεν είναι απλώς ο "ακραίος", αλλά ο αντισυμβατικός(αρνητής των θεμελιωδών αξιών της κοινωνίας, βρίσκεται έξω από τα όρια της κοινωνικής δομής). Επίσης, σύμφωνα με το Bernard Vincent, ο περιθωριακός όσο και ο αποκλεισμένος εμφανίζουν μια παράλληλη κουλτούρα με την κυρίαρχη "κρυπτοκουλτούρα". Ουσιαστικά, πρόκειται για εκτέλεση παράνομων πράξεων και μια πολυποίκιλη απόκλιση από την κανονικότητα (κοινωνία, συναίσθημα, νοητική, απόκλιση).

Ένα άλλο στοιχείο που οφείλεται να δηλωθεί ότι οι περιθωριακοί ήρωες στην ενήλικη λογοτεχνία δεν προστατεύονται από τους συγγραφείς σε αντιδιαστολή με την παιδική λογοτεχνία που οι ήρωες αντιμετωπίζονται με κατανόηση. Δηλαδή, θεωρούνται άτομα που ακόμη δεν έχουν διαμορφώσει η προσωπικότητά τους, είναι σε φάση πειραματισμού και ότι υπάρχουν περιθώρια βελτίωσης. Βέβαια, οι περιθωριακές ταυτότητες περικλείουν πολλαπλά πρόσωπα: χρήστες ουσιών, διανοητικά καθυστερημένοι, ομοφυλόφιλοι, αναρχικοί, εκπρόσωποι του λούμπεν προλεταριάτου ,εγκληματίας, οικονομικός μετανάστης. Ο τελευταίος, με τη σειρά του αισθάνεται ξένος και δεν αντιμετωπίζεται με προκατάληψη και δυσπιστία από το υπόλοιπο ομοιόμορφο περιβάλλον. Ακόμη, σύμφωνα με τους: Καρακίτσιος και Καρασαββίδου ταυτίζεται αυτόματα ο μετανάστης με το κοινωνικό περιθώριο. Αργότερα, εμφανίζεται και ο υπόκοσμος των ενηλίκων που αποτελεί το πιο σκληρό πρόσωπο του περιθωρίου και απαρτίζεται από άνδρες. Πρόκειται για αδίστακτους ενήλικες, κακοποιούς που συγκροτούν συμμορίες, νονούς, σωματέμπορους, δολοφόνοι. Κύριο αντιθετικό τους στοιχείο από τους εφήβους είναι ότι οι τελευταίοι δεν έχουν σχηματίσει σαφή θέση για το αν εντάσσονται με τη θέλησή τους στο περιθώριο. Μάλιστα, επιδιώκουν να κάνουν αισθητή την παρουσία τους, να συγκεντρώνουν τα βλέμματα των συνομηλίκων τους και να αναγνωρίζονται. Αντιθέτως, οι ενήλικοι περιθωριακοί ήρωες επιθυμούν να μην εμφανίζονται στο προσκήνιο.
Γενικότερα, στην εφηβική λογοτεχνία με περιθωριακούς ήρωες συναντώνται επαναλαμβανόμενα αφηγηματικά σχήματα, όπως αυτό της αποκατάστασης / μεταστροφής - τιμωρίας. Αυτό, συνεπάγεται το αίσιο τέλος καθώς και την αλλαγή της περιθωριακής ταυτότητας των χαρακτήρων. Μάλιστα, για τους δευτερεύοντες χαρακτήρες, προβλέπεται η τιμωρία τους. Επίσης, μια άλλη συχνή αφηγηματική τεχνική είναι η δικαιολόγηση της αποκλίνουσας/παραβατικής συμπεριφοράς του περιθωριακού. Αυτές οι αιτίες της προηγούμενης κατάστασης, προέρχονται από το άσχημο οικογενειακό περιβάλλον, τα οικονομικά προβλήματα. Ακόμη, αξίζει να δηλωθεί ότι σημαντική είναι η θετική παρουσία ενός ανθρώπου που επηρεάζει αρκετά την εξισορρόπηση των παραβατικών πράξεων. Στη συνέχεια, το συναίσθημα του φόβου και της ανασφάλειας αποτελεί αξιοσημείωτο στοιχείο στα έργα που κατακλύζονται από περιθωριακούς ήρωες. Δηλαδή, οι παράνομες πράξεις υποδηλώνουν ότι επίκειται κίνδυνος. Τέλος, το αίσιο τέλος αυτών των μυθιστορημάτων σηματοδοτεί την επικράτηση του ηθικού δικαίου και ότι οι έφηβοι ήρωες αντιμετωπίζουν τις δύσκολες συνθήκες. Άλλωστε η παιδαγωγική διάσταση της εφηβικής λογοτεχνίας δεν έχει εγκαταλειφθεί, αφού συνδέεται άμεσα με την παιδική.

Στόχος της εργασίας

Στόχος της εργασίας είναι η καταγραφή των περιθωριακών ηρώων σε τέσσερα κυριότερα μυθιστορήματα του Βασίλη Παπαθεοδώρου.

Ειδικότερα, έχουν επιλεγεί τα εξής: α)Χνότα στο τζαμί, β) Άλφα, γ)Σχολική παράσταση, δ)Στη διαπασών. Στη συνέχεια, παρατίθεται η πορεία ανάλυσης. Αυτή είναι: 1) Περίληψη του μυθιστορήματος, 2) Σχεδιάγραμμα της πλοκής και της δράσης, 3) Περιγραφή του λογοτεχνικού χαρακτήρα, 4) Το θέμα της παρουσίας και της συμμετοχής του αφηγητή, 5) Προβλήματα χρόνου (χρονική σειρά, διάρκεια συχνότητα), 6) Μελέτη της αναπαράστασης της κοινωνικής ομάδας των περιθωριακών ηρώων καθώς και 7) Αναλύεται η γλωσσική συμπεριφορά της συγκεκριμένης κοινωνικής ομάδας.

Μεθοδολογία

Συγκεκριμένα, έχει εφαρμοστεί μια σύνθετη μεθοδολογία για την ανάλυση των λογοτεχνικών κειμένων. Δηλαδή, αναλύονται με βάση την ανάλυση περιεχομένου, με τις αφηγηματικές θεωρίες καθώς και με τα αποτελέσματα της κοινωνιογλωσσολογίας.

Ειδικότερα, η τελευταία επιστήμη ασχολείται με τις διαφορετικές κοινωνικές ποικιλίες και όχι με τις γλωσσικές ποικιλίες. Άλλωστε, σύμφωνα με τον Μπασλή Γ, 2000 η γλωσσική συμπεριφορά αντανακλά την ιδεολογική, πολιτιστική, επαγγελματική, ηλικιακή, ή φυλετική ταυτότητα καθώς και την ταύτιση των ατόμων με την αντίστοιχη ομάδα. Ακόμη, ο Basil Bernstein υποστηρίζει ότι ο γλωσσικός κώδικας αντικατοπτρίζει την κοινωνική ταυτότητα του ατόμου και αποτελεί σύμβολο ομαδικού - εθνοτικού χαρακτήρα. Μάλιστα η γλώσσα ως κώδικας λειτουργεί σαν εισιτήριο στην ομάδα ή αντίθετα, να είναι κριτήριο αποκλεισμού από αυτήν (Anderson & Trudgill 1990, 79).

Υλικό έρευνας

Το υλικό της έρευνας μας αποτελείται από κείμενα εγχώριας λογοτεχνικής παραγωγής και πληρούν κάποιες προϋποθέσεις. Δηλαδή, ανήκουν στην εφηβική λογοτεχνία, η υπόθεσή τους είναι παρμένη από σύγχρονα κοινωνικά φαινόμενα καθώς η παρουσία ενός κεντρικού ή περιφερειακού ήρωα. Όλα αυτά συνιστούν κύριες συνιστώσες των βιβλίων

Ανάλυση των λογοτεχνικών έργων

Α. Χνότα στο τζάμι (271 σελίδες)

1. Περίληψη

Το συγκεκριμένο νεανικό αστυνομικό μυθιστόρημα απευθύνεται σε εφήβους αναγνώστες από 15 ετών και πάνω. Ιδιαίτερα, παρουσιάζεται μια οικογένεια που αποτελείται από το δεκαεννιάχρονο φοιτητή Άλεκ, τον πατέρα του Νικ που εργάζεται σε εταιρεία τηλεπικοινωνιών με αφεντικό τον κύριο Μόρι, τη μητέρα του Έλεν καθώς και τη μικρή αδελφούλα του Ρόζα. Όλοι αυτοί οι ήρωες ζουν σε μια πανικόβλητη πόλη, που συνεχώς δέχεται τρομοκρατικές ενέργειες. Ο πρωταγωνιστής, ο Αλέκ βιντεοσκοπεί, χωρίς τη θέλησή του τη δολοφονία του συμμαθητή του Πολ από τις αστυνομικές αρχές. Ένα πρόσωπο καταλύτης αυτής της ιστορίας είναι η αινιγματική φιγούρα της νεαρής Σιμόν που βρίσκεται μαζί με το θύμα και αποκαλύπτει την αλήθεια. Δηλαδή ότι πρόκειται για δολοφονία και δεν είναι τρομοκράτης ο Πάμπλο. Ουσιαστικά, το βίντεο του Άλεκ εκθέτει την ευθύνη της Αστυνομίας. Όμως, η τηλεόραση απένειμε ευθύνες στο θύμα.

Στη συνέχεια, ο πατέρας του Άλεκ μαθαίνει από το συνάδερφό του Τζορτζ για την παρουσία του γιού του στη στιγμή της δολοφονίας. Αργότερα, ο Άλεκ αντιγράφει το DVD και ο πατέρας με τη σειρά του, φοβάται μήπως φανερωθεί το όνομα του γιού του κατόχου της κάμερας. Παράλληλα, ο καθηγητής του, Πίτερσον και ο φίλος του, Μάικ πληροφορούνται και παρέχουν στοιχεία στην Αστυνομία. Μάλιστα, αναφέρεται ότι ο ‘Αλεκ διαπιστώνει ότι κάποιοι εργάτες έβαλαν κάμερες στο σπίτι του αντί φίλτρα για τα αέρια. Επίσης, δηλώνεται η απόλυση του Τζόρτζ, γιατί καθυστέρησε την αποκάλυψη του ενόχου. Τελικά αποκαλύπτεται η αλήθεια. Δηλαδή, έχει σκηνοθετηθεί μια έκρηξη ενός λεωφορείου για να αναδειχθεί ο Πολ Πάμπλο ως τρομοκράτης.

2. Σχεδιάγραμμα της πλοκής και της δράσης
του μυθιστορήματος

- Σελ. 1-32: Γνωριμία με τους ήρωες. Παρουσιάζεται ο Άλεκ, η μητέρα, ο πατέρας και η αδερφή του.
- Σελ. 33-44: Περιγραφή της δολοφονίας του Πολ Πάμπλο. Ο Άλεκ είναι παρών και βιντεοσκοπεί τη σκηνή.
- Σελ. 45-48: Γνωριμία της αδελφής του, Ρόζας με τον Ομάρ (μελαμeψό παιδί).
- Σελ. 49-53: Ο καθηγητής τους, Πίτερσον υπερασπίζεται τη μνήμη του αδικοχαμένου νέου και οι δύο φίλοι (Άλεκ - Μάικ) διαπιστώνουν ότι πρόκειται για τρομοκρατικές ενέργειες.
- Σελ. 54-63: Προβάλλονται οι αντιδράσεις του Νικ στα καινούργια καθήκοντα που του επιτάσσει η δουλειά του.
- Σελ. 64-71: Η Ρόζα χαίρεται με τα περιστέρια και την επικοινωνία με το φίλο της, ενώ ο Πίτερσον τάσσεται υπέρ της υπεράσπισης των ανθρωπίνων δικαιωμάτων.
- Σελ. 72-88: Ο Νικ προσπαθεί να αποκρυπτογραφήσει το νόημα των λέξεων που κρύβονται πίσω από τα μηνύματα. Στο μεταξύ, ο Πίτερσον συμβουλεύει τη νεαρή Νόρα που συνόδευε τον Πολ.
- Σελ. 89-98: Συνομιλία του Νικ και του Τζορτζ για το περιβόητο βίντεο.
- Σελ. 99-115: Διήγηση της καθημερινότητας της Ρόζας, του Πίτερσον καθώς και περιγραφή του σχεδίου του Άλεκ. Ο τελευταίος νιώθει φόβο, μήπως το συλλάβει η αστυνομία.
- Σελ. 116-130: Σκηνοθετείται μια έκρηξη ενός λεωφορείου για να δηλωθεί ότι ο Πάμπλο είναι τρομοκράτης. Αποκαλύπτεται ότι δολοφόνος του προηγούμενου, ήταν ένας αστυνομικός.
- Σελ. 131-139: Συνομιλία Νικ και του Τζορτζ. Μάλιστα , η Ρόζα στεναχωριέται για τα νεκρά περιστέρια που ήταν μέσο επικοινωνίας των μεταναστών.
- Σελ. 140-154: Συνεχίζονται οι προσπάθειες ανεύρεσης του κατόχου κάμερας.
- Σελ. 155-162: Θεωρείται ύποπτη η οικογένεια της κυρίας Τζόζεφ, δασκάλα της Ρόζας.
- Σελ. 163-172: Ο Τζορτζ βρήκε το ένοχο και η Ρόζα βρήκε τρόπο να επικοινωνεί με τον Τομ.
- Σελ. 173-222: Ο Μάικ προσπαθεί να καθησυχάσει τον Άλεκ, ο Τζορτζ καθυστερεί την έρευνα, κυριαρχεί ο φόβος, εμφανίζονται φωτιές στην πόλη, δηλητηριάστηκε το σκυλί της Ρόζας και αποκαλύπτεται ότι έχουν εγκατασταθεί κάμερες.
- Σελ. 223-227: Ο Τζορτζ δηλώνει ότι καλύπτει τον Άλεκ και έχει βάλει στη θέση του ένα νεκρό μετανάστη.
- Σελ. 228-271: Η Ρόζα γράφει με τα χνότα της στο τζάμι, αποκαλύπτεται η πραγματικότητα, τραυματίστηκε ο Πίτερσον, απολύεται ο Τζορτζ και φεύγει από την πόλη, εξαιτίας του Νικ.

3. Η πλοκή

Στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα κυριαρχεί η γραμμικότητα της αφήγησης. Μάλιστα, στο παρόν έργο το σύστημα ελέγχει τη ζωή των ανθρώπων και κάθε ήρωας δεν μπορεί να εμπιστευτεί ούτε τον ίδιο του τον εαυτό. Επίσης, ο συγγραφέας αφιερώνει κάθε κεφάλαιο σε έναν ήρωα και περιγράφονται οι προσωπικές σκέψεις, κινήσεις του. Στη συνέχεια, η γρήγορη εναλλαγή κεφαλαίων επιτείνει την αγωνία, την εξέλιξη καθώς και την τροπή της ιστορίας. Τα κυρίαρχα θέματα της πλοκής του μυθιστορήματος είναι η τρομοκρατία, η καταπάτηση δικαιωμάτων των πολιτών, η εξαπάτηση του λαού, η κατάρριψη των ψευδών ηρωικών προτύπων.

Κάποια συμπληρωματικά στοιχεία που αφορούν την πλοκή είναι η παρουσία επαναλαμβανόμενων αφηγηματικών μονάδων. Δηλαδή η θετική παρουσία ενός προσώπου. Πρόκειται για τον Τζορτζ, συνάδερφου πατέρα του Νικ, που προσπαθεί να υπερασπίσει τον Άλεκ με αντίκτυπο την απόλυση του. Εξαίρεται η αλληλεγγύη και το αίσθημα της φιλίας που διακατέχει αυτόν τον άνθρωπο. Τέλος, ο φόβος, η ανασφάλεια αποτελούν συνηθισμένα αφηγηματικά μοτίβα. Γενικότερα, όλοι οι πολίτες βιώνουν το συναίσθημα του φόβου, αφού βρίσκονται αντιμέτωποι με ένα σύνολο τρομοκρατικών ενεργειών.

4. Λογοτεχνικοί χαρακτήρες

Οι χαρακτήρες που εκδηλώνουν περιθωριακές ενέργειας είναι συνήθως δευτερεύοντες ή περιφερειακοί, αλλά εκδηλώνουν δυναμική, καταιγιστική δράση. Ιδιαίτερα, το συγκεκριμένο μυθιστόρημα περιγράφει τις ταραχές που διαδραματίζονται σε μια πόλη και είναι χωρισμένη σε δύο κατηγορίες. Δηλαδή, από τη μια πλευρά υπάρχουν οι καλοί και στον αντίποδα οι κακοί (περιθωριακοί).
Ειδικότερα, ο άτυχος νεκρός Πολ Πάμπλο δεν εμφανίζει παραβατική συμπεριφορά, αλλά η πόλη τον υποψιάζεται για τρομοκράτη. Μάλιστα, υποβάλλεται έμμεσα στο γενικότερο (background) μοτίβο το τρομοκρατικό στοιχείο. Επίσης, τα μέσα και η τηλεόραση θεωρούν ότι το παιδί εκδήλωνε τέτοια περιθωριακή συμπεριφορά. Όμως, η παραπάνω κατάσταση θεωρείται "υπολανθάνουσα περιθωριοποίηση" γιατί η αλήθεια είναι ότι ο νέος σκοτώθηκε κατά λάθος, επειδή έτρεχε. Ακόμη, οι διάφοροι "ειδήμονες" ισχυρίζονται ότι ο Πολ ήταν επικίνδυνος, γιατί δεν είχε επιτύχει να ενσωματωθεί στην πόλη. Βέβαια, αξίζει να αναφερθούν οι ειδήσεις που εκφωνούνται από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, όπως: συλλήψεις τρομοκρατών, απελάσεις, εξουδετερώσεις βομβών, απειλές νέων χτυπημάτων. Εξάλλου, έχει σκηνοθετηθεί μια έκρηξη ενός λεωφορείου για να καλυφτεί η δολοφονία του Πολ Πάμπλο από τις αστυνομικές αρχές.

Αργότερα, ο πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος, ο Άλεκ νιώθει φοβισμένος για το υλικό που κατέχει στα χέρια του. Το ίδιο και ο πατέρας του, Νικ που δε θέλει να ανακαλυφθεί η ταυτότητα του ιδιοκτήτη. Βέβαια, χαρακτηριστική φιγούρα είναι ο συνάδερφός του Τζορτζ (στην εταιρεία τηλεπικοινωνιών) που νιώθει την ανάγκη να υπερασπίσει το γιο του φίλου του.

Μάλιστα, προβαίνει σε μια ριψοκίνδυνη ενέργεια που του στερεί την εργασία του και πιο μετά θα φύγει για την πόλη. Δηλαδή, αντί για τον Άλεκ μεταθέτει την ευθύνη σε έναν ήδη νεκρό τρομοκράτη. Έτσι, τον έδιωξαν τη δουλειά, γιατί αν ενημέρωνε νωρίτερα τα αφεντικά του, θα προλάβαιναν ζωντανό τον τρομοκράτη. Άρα, κατηγορήθηκε για ολιγωρία. Όμως, πίσω από τις πράξεις του αναδεικνύεται η τόλμη και η ανθρώπινη αλληλεγγύη. Αποτελεί ένα θετικό πρόσωπο.

Μάλιστα, ένα ακόμη θετικό πρόσωπο και μια πηγή αισιοδοξίας θεωρείται η Ρόζα, η μικρή αδερφή του Αλέκ. Αυτή με τη σειρά της, νιώθει "φυλακισμένη" μέσα στο σπίτι της και επινοεί τρόπους να επικοινωνεί με τους φίλους της. Έτσι, καταργεί τα email και την τεχνολογία και με τα χνότα της στο τζάμι συνομιλεί με την παρέα της. Βέβαια, χαρακτηριστική παρουσία είναι αυτή του μελαμψού φίλου της, Ομάρ.

Ουσιαστικά, από εδώ αναδεικνύεται η παρουσία των μεταναστών στο παρόν έργο. Άρα, κυριαρχεί το δίπολο "εμείς" και οι "άλλοι". Επομένως, οι "άλλοι" είναι κάτι διαφορετικό, κάτι ξένο. Όμως, η Ρόζα τον αγαπά ως φίλο της και δεν το θεώρει ξένο κομμάτι. Άλλωστε, μετά το 1990 και μετά, ο Έλληνας είναι υποχρεωμένος να μάθει να συμβιώνει με τους μετανάστες, σύμφωνα με τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες. Φυσικά, δεν είναι τυχαίο ότι ο Πάμπλο θεωρήθηκε τρομοκράτης εξαιτίας του χρώματος και του ονόματός του. Μάλιστα, χαρακτηριστική είναι η παρουσία διαφόρων μαγαζιών μεταναστών.

Έτσι, θεωρείται κάτι διαφορετικό και δεν έχουν ξεπεραστεί τα στερεότυπα του παρελθόντος. Μάλιστα, αξίζει να τονιστεί ότι τα νεκρά περιστέρια αποτελούν μέσο τρομοκρατών που κουβαλούν μηνύματα και ακούγονται οι συνομιλίες των τρομοκρατών αφού έχουν προσαρμοστεί κάμερες/κοριοί κάτω από τα φτερά τους. Αργότερα, οι ειδήσεις ανακοινώνουν ότι από τους 37 νεκρούς από τις τρομοκρατικές ενέργειες, 25 είναι μετανάστες.

Ένας άλλος περιφερειακός ήρωας είναι ο καθηγητής Πανεπιστημίου Πίτερσον που εμφανίζεται ιδιαίτερα ανθρωπιστής. Επίσης, στο τέλος του έργου έχει τερματιστεί και αναφέρει ότι επιθυμούσε να αποτινάξει το παρελθόν του. Συγκεκριμένα, ο ένας γονιός του είναι μετανάστης και δεν ήθελε να αποδεχτεί τη συγκεκριμένη κατάσταση. Μάλιστα, χαρακτηριστική είναι η φράση του που δηλώνει ότι ζηλεύει τα παιδιά που παίζουν ελεύθερα. Έτσι, γενικότερα οι μετανάστες δεν εμφανίζουν παραβατική συμπεριφορά, αλλά τους υποψιάζονται. Μάλιστα, ακόμη και η οικογένεια της κυρίας Τζόζεφ, δασκάλα της Ρόζας κρίνεται ένοχη.

5. Η παρουσία και η συμμετοχή του αφηγητή

Ο αφηγητής αποτελεί κρυφό πρόσωπο. Μάλιστα, φαίνεται να γνωρίζει ή λέει περισσότερα από όσα οποιοδήποτε πρόσωπο. Έτσι, έχουμε παντογνώστη αφηγητή (σαν παρατηρητής) και μη εστιασμένη αφήγηση ή αφήγηση με μηδενική εστίαση. Δηλαδή, λειτουργεί σαν κάμερα. Επίσης, ο αφηγητής είναι εξωδιηγητικός, αφού η πράξη διήγησης είναι εξωτερική και τα γεγονότα ενδοδιηγητικά. Αργότερα, σύμφωνα με τη συμμετοχή του αφηγητή, διακρίνεται σαν ετεροδιηγητικός, αφού δε συμμετέχει στην ιστορία. Βέβαια, αξίζει να δηλωθεί ότι κύριες λειτουργίες του αφηγητή είναι η αφηγηματική και η σκηνοθετική οργάνωση (δόμηση του αφηγηματικού υλικού).

6. Προβλήματα χρόνου

Θα αναλυθεί η χρονική σειρά διαδοχής των γεγονότων στην ιστορία (ΧΙ)και της διάταξης τους μέσα στο κείμενο (ΧΑ). Δεν εμφανίζονται ιδιαίτερης αναλήψεις (εκ των υστέρων αφήγηση γεγονότων που έγιναν σε προγενέστερη χρονική στιγμή), ούτε προλήψεις (εκ των προτέρων αφήγηση μεταγενέστερων γεγονότων). Μάλιστα εμφανίζονται αρκετές σκηνές που εμφανίζεται η ισοχρονία (ΧΙ = ΧΑ). Επίσης, κυριαρχεί ο αφηγημένος (μετατρέπει το λόγο σε γεγονός) και ο αναπαριστώμενος λόγος (φόρμα πιο μιμητική). Έτσι, τα αφηγηματικά μέρη διακόπτεται από διαλογικά στοιχεία και παρέχεται αμεσότητα. Τέλος, σε σχέση με την αφηγηματική συχνότητα, εμφανίζεται η επαναληπτική αφήγηση (αφήγηση Χ φορές της τρομοκρατικής ενέργειας που έγινε μια φορά).

7. Κοινωνική ομάδα των περιθωριακών ηρώων

Όπως προαναφέρθηκε κυριαρχεί το τρομοκρατικό στοιχείο και περιγράφονται με λεπτομέρειες περιθωριακές πράξεις. Ιδιαίτερα θίγεται με σαφήνεια το ζήτημα των μεταναστών άλλοτε άμεσα ή έμμεσα. Μάλιστα, σύμφωνα με το Γρηγόρη Αμπατζόγλου στο διαδικτυακό του άρθρο "Γλώσσα και μετανάστες: Ψυχολογικές διαστάσεις". Θεωρεί τη μετανάστευση ένα σημαντικό παράγοντα κινητοποιήσεις ερωτημάτων που συνοδεύουν το θέμα της ταυτότητας. Έτσι, κλυδωνίζεται μια ψυχική τάξη πραγμάτων, αλλά και φέρνουν το μετανάστη αντιμέτωπο με μια σκληρή πραγματικότητα. Από αυτό το στοιχείο, διαπιστώνεται η άρνηση του Πάμπλο να εκφέρει το όνομά του και να το μετατρέψει σε Πολ (κάτι συνηθισμένο για τη συγκεκριμένη πόλη).

Ουσιαστικά πρόκειται για ένα φοιτητή ζωηρό και χαρούμενο που προσπαθεί να ενταχθεί στην κοινωνία στην οποία ζει. Άλλωστε, το αποδεικνύουν τα μηνύματα που είχε στείλει και δηλώνει την επιθυμία του να εξισωθεί με τους υπολοίπους. Επίσης, ισχυρίζεται ότι οι υπόλοιποι του συμπεριφέρονται υπεροπτικά, γιατί έχει ξένη καταγωγή. Βέβαια, τα μέσα μαζικής ενημέρωσης διαστρεβλώνουν την εικόνα του Πάμπλο και παρουσιάζεται ως τρομοκράτης. Μάλιστα, τα συναισθήματα καταδίωξης συνόδευαν και τον καθηγητή Πίτερσον, θιασώτη του ανθρώπινου σεβασμού. Ένας απ τους δύο γονείς του ήταν ξένος και μεγαλώνοντας, επιθυμούσε να αποτινάξει το παρελθόν του. Άρα, έκανε τα πάντα για να ενσωματωθεί στην ομογένεια των υπολοίπων. Βέβαια, στο έργο εμφανίζονται τρομοκρατικές ενέργειες καθώς και αποκαλύπτεται η πραγματική αλήθεια. Δηλαδή, ένας άλλος πραγματικός περιθωριακός ήρωας, είναι ο αστυνομικός στο μετρό. Αξίζει να προστεθεί ένα άλλο πρόσωπο που δηλώνει το "ξένο", είναι ο μελαμψός φίλος της Ρόζας, ο Ομάρ.

Τέλος, τα συναισθήματα καταδίωξης και φόβου χαρακτηρίζουν τον Άλεκ που αισθάνεται ο ίδιος περιθωριακός αφού κατέχει το επίμαχο βίντεο.

8. Η γλωσσική συμπεριφορά της συγκεκριμένης κοινωνικής ομάδας

Γενικότερα, σε όλο το έργο κυριαρχούν οι τρομοκρατικές ενέργειες. Οι ενέργειες των πολιτών παρακολουθούνται και συνεχώς υπόκεινται σε ελέγχους (όπως π.χ. τους ήχους). Έτσι, έχουν εντοπιστεί από τις αρχές κάποιες φράσεις που θεωρούνται ύποπτες. Δηλαδή, μοιάζουν να υποδηλώνουν τρομοκρατικές ενέργειες. Όμως, στην πραγματικότητα κρίνονται αθώες. Αυτές είναι: "κόβω", "ψαλίδι, μαχαίρι" (εργαλεία που μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως εγκληματικά βοηθήματα) ή "σοκολάτα" (παραπέμπει σε άνθρωπο σκούρου χρώματος) τα γεμιστά μπισκότα" (δηλώνουν τη βόμβα) και η γόμα. Άρα, υπάρχει σύγχυση και πηγή ασυνεννοησίας.

Στη συνέχεια, η ομάδα των μεταναστών (Ομάρ, Πίτερσον) δε χρησιμοποιούν λεξιλόγιο που να ανήκει σε κάποια ιδιαίτερη γλωσσική ποικιλία. Τέλος, ένα άλλο στοιχείο που αξίζει να σημειωθεί είναι η χρήση ονομάτων "Τζιμ, Τζόναθαν, Τζακ, Τζον" από το συγγραφέα για να δηλωθεί η ισοπέδωση της πραγματικότητας. Ουσιαστικά, κυριαρχεί η ομογένεια, ενώ η διαφορετικότητα κατακρίνετε, καταδικάζεται. Έτσι, ο ξένος δεν κατορθώνει να ενσωματωθεί και κρίνεται επικίνδυνος.

Β. Άλφα

1. Περίληψη

Το συγκεκριμένο μυθιστόρημα αποτελείται από 138 σελίδες και του έχει απονεμηθεί το βραβείο Γυναικείας Λογοτεχνικής συντροφιάς (1996). Αρχικά, ο κύριος πρωταγωνιστής της ιστορίας είναι ο Αλέξης που οι γονείς του είχαν χωρίσει και απεχθάνονταν τις καταλήψεις του Πολυτεχνείου, τους εμπρησμούς. Ζούσε με τον πατέρα, τη μητριά και τα δύο ετεροθαλή του αδέλφια. Οι υπόλοιποι της παρέας που ήταν: ο Μάριος, ο Κώστας και ο Τόλης. Η ιστορία εκτυλίσσεται στο Πολυτεχνείο κατά μέσα Νοεμβρίου.

Συγκεκριμένα, μια φοιτήτρια καλών τεχνών, η Άννα κατασκεύασε ένα άγαλμα με το όνομα Αγάπη. Ανάμεσα στην Αγάπη και στον Αλέξη, θα εξελιχτεί μια ονειρώδης σχέση. Δηλαδή, το άγαλμα στα μάτια του Αλέξη θα αποκτήσει ανθρώπινη υπόσταση, θα τον αποτρέψει από τις περιθωριακές ενέργειες και θα αποτελέσει μια όαση ελπίδας μέσα στο καταστροφικό περιβάλλον. Επίσης, το συμβουλεύει να ακολουθήσει το όνειρό του και να τον οδηγεί στην αυτογνωσία.
Βέβαια, παράλληλα στο Πολυτεχνείο, επικρατεί πανικός. Η βρομιά και οι καπνοί κυριαρχούν, ενώ οι ειδήσεις κατηγορούν τους υποκινητές των φασαριών. Ακόμη, οι καταληψίες σπάνε τα τζάμια με καδρόνια, πετούν ηλεκτρονικούς υπολογιστές, καταστρέφουν CD, πετούν θρανία.

Στο τέλος, το άγαλμα σπάει εξαιτίας φωτιάς που έχει ξεσπάσει στο συγκεκριμένο χώρο και ο πρωταγωνιστής δακρύζει ότι από τα δακρυγόνα, αλλά από τη θλίψη του για το χαμό της Αγάπης.

2. Σχεδιάγραμμα της πλοκής και της δράσης

- Σελ. 1-23: Γνωριμία με τους ήρωες και πλήρης οικογενειακή κατάσταση του πρωταγωνιστή, του Αλέξη.
- Σελ. 24-35: Αναφορά στο χώρο του Πολυτεχνείου καθώς και περιγραφή της φωτιάς που ξέσπασε.
- Σελ. 36-39: Συνέλευση καταληψιών.
- Σελ. 40-49: Ο Αλέξης μένει μόνος του και ένα άγαλμα παίρνει ανθρώπινη υπόστασή. Το όνομα του, Αγάπη το έχει δανειστεί από την κοπέλα που ποζάρε, ενώ το έφτιαξε η Άννα μια φοιτήτρια Καλών Τεχνών.
- Σελ. 50-55: Συνομιλία μεταξύ της Αγάπης και του Αλέξη σαν πραγματικοί φίλοι (σε όνειρο).
- Σελ. 56-60: Βόλτα με το άγαλμα (σε κατάσταση ονείρου).
- Σελ. 61-72: Οι ειδήσεις μεταδίδουν τις περιθωριακές ενέργειες, εξελίσσεται η δεύτερη μέρα της κατάληψης, ο Αλέξης διηγείται τις προηγούμενες εμπειρίες του (βανδαλισμοί στο γήπεδο, φασαρίες, έσπαγαν βιτρίνες, έβαζαν καθίσματα), αγωνία των φοιτητών για τις εργασίες τους, καθώς και συνομιλία του Αλέξη με τις δύο κοπέλες (Αγάπη, Άννα).
- Σελ. 73-81: Συντελείται η μερική αποχώρηση των καταληψιών, εκτοξεύονται ξύλα, πέτρες, δυναμική παρουσία του δεκαπεντάχρονου ηγέτη.
- Σελ. 82-87: Βόλτα του Αλέξη με το άγαλμα στην Αθήνα.
- Σελ. 88-93: Ο Αλέξης δηλώνει την επιθυμία του να γίνει αρχιτέκτονας.
- Σελ. 94-101: Διάλογος του Αλέξη με τους φίλους του. Τους ανακοινώνει ότι δεν θέλει πλέον να συνεχίσει τις καταστροφές. Άρα, έχει αλλάξει σε σχέση με την παρέα του.
- Σελ. 102-111: Συνεχίζεται η κατάληψη. Οι καταληψίες αγωνιούσαν για την αποχώρησή τους. Η παρέα του Αλέξη έχει χωριστεί σε δύο στρατόπεδα. Δηλαδή, ο Μάριος είναι να πληγεί ο Κώστας είναι ουδέτερος ο Τόλης και ο Αλέξης επιθυμούσε να μείνει. Αργότερα, ο Μάκης πίστευε ότι η συγκεκριμένη παρέα πρόδωσε τους καταληψίες.
- Σελ. 112-117: Κάηκε η ελληνική σημαία.
- Σελ.118-125: Εισβολή του τανκ στο χώρο του Πολυτεχνείου. Αυτός που τον οδηγούσε, είναι ο πατέρας του Αλέξη.
- Σελ. 126-129: Τελευταία συνομιλία του Αλέξη με το άγαλμα.
- Σελ. 130-138: Ξέσπασε φωτιά. Αυτό είχε ως συνέπεια την καταστροφή του αγάλματος, ο Αλέξης δακρύζει που δεν έσωσε την Αγάπη.

3. Η πλοκή

Γενικότερα, σε όλο το λογοτεχνικό κείμενο κυριαρχεί η γραμμικότητα της αφήγησης, ενώ συναντώνται διάφορες επαναλαμβανόμενες αφηγηματικές μονάδες. Δηλαδή, η πιο συνηθέστερη είναι η αποκατάσταση της κοινωνικής συμπεριφοράς του ήρωα καθώς και η μεταστροφή της περιθωριακής ταυτότητας. Συγκεκριμένα, ο Αλέξης είχε αλλάξει μετά τη συνομιλία του, με το άγαλμα, την Αγάπη. Νιώθει ότι πλέον έχει διαφοροποιηθεί σε σχέση με τους φίλους του. Απεχθάνεται τις καταστροφές, επιθυμεί να δραστηριοποιηθούν οι απλοί πολίτες και να μην καταφεύγουν μόνο στην παρακολούθηση των τηλεοπτικών προγραμμάτων. Ουσιαστικά, η Αγάπη τον βοήθησε να αναδείξει ένα άλλον εαυτό, πιο υγιή.
Αργότερα, μια άλλη αφηγηματική σταθερά που εντοπίζεται είναι η αιτιολόγηση της αποκλίνουσας συμπεριφοράς. Έτσι, ο πατέρας του Αλέξη μιλά στους δημοσιογράφους και θεωρεί όλα τα παιδιά που προβαίνουν σε προβατικές ενέργειες, αλήτες. Μάλιστα θεωρεί ως αιτία του κακού την οικογένειά τους. Χαρακτηριστικά, αναφέρει : "Δεν έχουν πάτερα αυτά τα παιδιά;". Στη συνέχεια, η αφηγηματική μονάδα της θετικής παρουσίας ενός φίλου αποτελεί σταθερά συνιστώσα στο σύνολο του κειμένου. Ειδικότερα, πρόκειται για το άγαλμα (Αγάπη) που αποκτά ανθρώπινη υπόσταση και αποτελεί τη φίλη του Αλέξη. Του μαθαίνει να ανακαλύπτει την αισιοδοξία της ζωής, να αναζητά την πρόοδο για να μην αναλώνεται σε καταστροφικές ενέργειες.

Τέλος, το συναίσθημα του φόβου και της ανασφάλειας συνιστά σταθερά τεχνική. Δηλαδή, ο Αλέξης ζούσε με τον κίνδυνο, αφού προέβαινε σε σούζες με τα μηχανάκια και ερχόταν η Αστυνομία. Συνεχώς, φοβόταν μήπως τον συλλάβουν. Άρα, ο χώρος του περιθωρίου δημιουργεί αγωνία, ανασφάλεια όχι μόνο με τους δέκτες των παραβατικών πράξεων αλλά και στους ίδιους τους δράστες. Οι τελευταίοι φοβούται για την πιθανή τιμωρία τους (σύλληψη από την Αστυνομία).

4. Λογοτεχνικοί χαρακτήρες

Κυρίαρχο πρόσωπο στο έργο είναι ο Αλέξης. Χαρακτηρίζεται από την πολυπλοκότητα της προσωπικότητας του. Αποτελεί ολοκληρωμένο πρόσωπο και κύριο χαρακτηριστικό του είναι η δυναμική του. Συγκεκριμένα ο Αλέξης είναι ένας μαθητής της πρώτης Λυκείου και ζει με τον πατέρα του, η μητριά και τα δύο ετεροθαλή αδέλφια του. Η πραγματική του αδερφή βρίσκεται μαζί με τη μητέρα του Αλέξη.

Σε ηλικία πεντέμισι ετών, οι γονείς του είχαν χωρίσει. Μάλιστα, ο πατέρας του κατηγορούσε τη γυναίκα του για όλα τα προβλήματα: έλλειψης χρημάτων, ανεργία. Επίσης, προέβη σε βίαιη συμπεριφορά, αφού τη χτυπούσε. Τώρα, με την καινούργια του γυναίκα είχε αποκτήσει δύο παιδιά: Ένα κορίτσι, ένα αγόρι. Αξίζει να δηλωθεί ότι τα καινούρια του αδέρφια το ζήλευαν. Στη συνέχεια, οι σχολικές επιδόσεις δεν ήταν ιδιαίτερα καλές. Δηλαδή, ήταν μαθητής του δώδεκα, το πολύ του δεκατρία.

Στη συνέχεια, αξίζει να δηλωθεί ότι είναι ένα έφηβος - επανάστασης και έχει μια παρέα που τόσο αγαπά πολύ. Αυτοί είναι: Ο Μάριος που είναι συμμαθητής του Αλέξη και ο Τόλης με τον Κώστα που είναι μαθητές της Δευτέρας Λυκείου.

Μαζί με αυτούς έκαναν σούζες με τα μηχανάκια, τους κυνηγούσε η αστυνομία. Αρέσκονταν να πηγαίνουν στο γήπεδο την Κυριακή. Εκεί, είχαν προβεί σε βανδαλισμούς, έκαναν φασαρίες, έσπαγαν βιτρίνες, έβγαζαν καθίσματα. Επίσης, ο Αλέξης θεωρούσε μόνο ότι στο γήπεδο, επικρατούσε ισότητα. Ακόμη, αυτοί οι νέοι πείραζαν τα κορίτσια. Αργότερα, στο χώρο του Πολυτεχνείου, συμμετείχαν στην κατάληψη καθώς και στην καταστροφή του κτιρίου. Άρα, η παρέα του είναι περιφερειακοί ήρωες και αρέσκονται στις περιθωριακές ενέργειες. Συγκεκριμένα, αναφέρεται ως η «ρουτίνα της καταστροφής, διασκέδαση του τίποτα». Μάλιστα, ένας άλλος λογοτεχνικός χαρακτήρας που θεωρείται περιθωριακός ήρωας, είναι ο αρχηγός των καταληψιών, ένας τριανταπεντάχρονος με ηγετικές τάσεις. Θεωρείται δευτερεύον πρόσωπο.

5. Η παρουσία και η συμμετοχή του αφηγητή

Η κύρια λειτουργία του αφηγητή είναι η αφηγηματική που αποσκοπεί στη μετάδοση της ιστορίας. Ακόμη, ο αφηγητής θεωρείται κρυφό/καλυμμένο πρόσωπο.

Επίσης, σχετικά με τη συμμετοχή του, θεωρείται ετεροδιηγητικός, αφού δε συμμετέχει στην ιστορία. Άρα, συμπεραίνεται ότι η επιλογή της εστίασης είναι η αφήγηση μη εστιασμένη ή αφήγηση με μηδενική εστίαση. Έτσι, ο αφηγητής είναι παντογνώστης.

6. Προβλήματα χρόνου στην αφήγηση

Στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα, κυριαρχεί ο αφηγηματοποιημένος λόγος (μετατρέπει το λόγο σε γεγονός) και ο αναπαριστώμενος λόγος (ένας δεύτερος λόγος). Όμως, η παρουσία πολλών διαλογικών μερών είναι ιδιαιτέρως αισθητή. Ακόμη, δε συναντώνται πολλές αναλήψεις (εκ των υστέρων αφήγηση γεγονότων που έγινε σε προγενέστερη χρονική στιγμή), ούτε πολλές προλήψεις (εκ των υστέρων αφήγηση μεταγενέστερων γεγονότων). Άρα, οι αναχρονίες σχεδόν απουσιάζουν.

Βέβαια, παρατηρείται μια ανάληψη, μια αναδρομή (flash – back) όταν περιγράφεται το παρελθόν του Αλέξη και η οικογενειακή του κατάσταση.

7. Κοινωνική ομάδα των περιθωριακών ηρώων

Ο Αλέξης, ο Μάριος, ο Κώστας και ο Τόλης αποτελούν μια παρέα που αρέσκονται να ζουν μέσα στον κίνδυνο. Βέβαια, ο πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος, δεν επιθυμεί τις καταλήψεις στο Πολυτεχνείο και τους εμπρησμούς. Όμως, είχε ενταχθεί στο συγκεκριμένο κοινωνικό δίκτυο των περιθωριακών νέων.

Ουσιαστικά, οι έφηβοι αναπτύσσουν στενότερες κοινωνικές σχέσεις σε σχέση με τους ενήλικες. Έτσι, κάθε Κυριακή συμμετέχουν σε βανδαλισμούς στο γήπεδο, επιζητούν την καταστροφή των πάντων. Διασκεδάζουν με το να μην κάνουν κάτι αξιόλογο. Όπως προαναφέρθηκε, τα τέσσερα παιδιά είναι μαθητές Λυκείου και δίνεται έμφαση στη διαταραγμένη οικογενειακή κατάσταση του Αλέξη.
Γύρω στα μέσα Νοεμβρίου, προβαίνουν σε καταστροφές στο χώρο του Πολυτεχνείου (εκσφενδονίζονται ξύλα, πέτρες, πετιούνται δακρυγόνα). Όλα αυτά είναι πολύ ριψοκίνδυνα σε σχέση με τις σούζες που έκανα με τα μηχανάκια. Αργότερα, μέσα στο κείμενο δηλώνεται ότι η ίδια η κοινωνία περιθωριοποιεί άτομα, χωρίς να καθαρθεί από το κακό. Άλλωστε, το πρόσωπο της κοινωνίας διαμορφώνεται σύμφωνα με την πάλη του καλού και του κακού.

Αργότερα, εμφανίζεται η επιθυμία του Αλέξη να γίνει αρχιτέκτονας. Βέβαια, αυτό θεωρείται οξύμωρο. Δηλαδή, αυτός που προκαλεί καταστροφές στα κτίρια, θέλει να δημιουργεί οικοδομές. Μάλιστα, ο πρωταγωνιστής αισθάνεται ζήλια για τους φοιτητές που ανησυχούν να μην καούν, να μην καταστραφούν οι εργασίες τους. Επίσης, στο παρελθόν, γράφει με σπρέι συνθήματα σε αγάλματα. Όμως, τώρα έχει δει στο όνειρό του ένα άγαλμα με ανθρώπινη μορφή, την Αγάπη. Μάλιστα, του φανερώνει την πραγματική αλήθεια και το βοηθά στο να καταλάβει τον εσωτερικό του εαυτό. Στη συνέχεια, χάρη στην Αγάπη, ο Αλέξης συνειδητοποιεί τη ζωή των περιθωριακών και αλλάζει ζωή. Επιζητεί πλέον την αισιοδοξία, αυτοσαρκάζεται και έχει διαφοροποιηθεί σε σχέση με τους φίλους του. Άλλωστε, σατιρίζει τις άσχημες καταστάσεις που βίωσε, διηγείται το παρελθόν του και αναφέρει τις αδικίες που έχει δεχτεί από την οικογένεια του. Άρα, δείχνει τη δυσαρέσκεια του απέναντι στη συμπεριφορά των φίλων του και θέλει να ακολουθήσει το όνειρό του.

Στη συνέχεια, τα επεισόδια στο Πολυτεχνείο συνεχίζονται και οι ειδήσεις κατηγορούν τους υποκινητές των φασαριών. Ακόμη, η τραγική ειρωνεία είναι η μαρτυρία του πατέρα του Αλέξη. Θεωρεί αλήτες τους περιθωριακούς νέους και αποδίδει την αιτία του κακού στο διαταραγμένο οικογενειακό περιβάλλον τους. Άρα, σα να κατηγορεί τον ίδιο του τον εαυτό. Βέβαια, αξίζει να τονιστεί ότι ο Αλέξης αρχίζει να συμφιλιώνεται με τον εαυτό του, με την παρουσία του αγάλματος στη ζωή του. Του έχει μάθει να ονειρεύεται. Μάλιστα, μέσα από το κείμενο συμπεραίνεται ότι το κακό και ταυτόχρονα το καλό της κοινωνίας, είναι ο ίδιος της ο εαυτός. Επιπρόσθετα, είναι αξιοσημείωτη η παρουσία του τριανταπεντάχρονου ηγέτη που διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στο χώρο της κατάληψης. Μάλιστα, ανάμεσα στους αναρχικούς δημιουργούνται διαμάχες, αφού κάποιοι επιθυμούν να απομακρυνθούν σε αντιδιαστολή με κάποιους άλλους. Τέλος, ο Μάκης θεωρεί ως ένας από την παρέα του Αλέξη, τους πρόδωσε στην αστυνομία και επιδίδονται σε ξυλοδαρμούς οι δύο ομάδες.

8. Γλωσσική συμπεριφορά της περιθωριακής ομάδας

Αξίζει να σημειωθεί ότι οι ήρωες που απαρτίζουν την περιθωριακή ομάδα είναι άτομα που διανύουν την περίοδο της εφηβείας. Θα ήταν αναμενόμενο να υιοθετούν την κοινωνιόλεκτο της γλώσσας των νέων, αφού η κοινωνική τους βάση προέρχεται από τη νεανική παρέα. Όμως, η κατάσταση είναι εντελώς διαφορετική, αφού ο Αλέξης, ο πρωταγωνιστής της ιστορίας προέρχεται από οικογένεια με χωρισμένους γονείς. Όπως προαναφέρθηκε, ο πατέρας του εκδήλωνε βίαιη συμπεριφορά απέναντι στη μητέρα του Αλέξη καθώς και στον ίδιο. Ο συγγραφέας αναφέρει ότι τους χτυπούσε και τους έβριζε. Έτσι, ο πρωταγωνιστής αρνήθηκε να υιοθετήσει αυτό το λεξιλόγιο και απέφυγε τη χρήση υβριστικών φράσεων. Με αυτόν τον τρόπο, εκδήλωνε τη δυσαρέσκεια απέναντι στο πατρικό πρότυπο και επαναστατούσε μόνος του. Το μόνο χαρακτηριστικό επιφώνημα που υπάρχει στο λόγο του και συχνά επαναλαμβανόμενο είναι το υβριστικό «ρε». Αυτό το γλωσσικό στοιχείο προσιδιάζει στη γλώσσα των νέων.

Ακόμη, είναι αξιοσημείωτο ότι το συνολικό λεξιλόγιο διαφέρει από αυτό των υπολοίπων νέων, εφήβων της ηλικίας τους. Αυτό «έρχεται» σαν οξύμωρο στοιχείο, αφού οι ενέργειές του φανερώνουν μια επιθετική προσωπικότητα που επιζητεί την ανατροπή των κατεστημένων. Επίσης, δεν παρατηρείται ιδιαίτερη εξέλιξη στο λεξιλόγιο ούτε εμφανίζεται το φαινόμενο της ασυνεννοησίας και δεν υπάρχει κανένα σχόλιο.
Στη συνέχεια, είναι απαραίτητο να αναφερθεί το όνομα του τίτλου «Άλφα», που επέλεξε ο συγγραφέας. Ουσιαστικά, αποτελεί τη λέξη που παράγει τις βαθύτερες έννοιες όλου του κειμένου. Δηλαδή, το άλφα είναι το αρχικό γράμμα από ποικίλες λέξεις, όπως: Αλέξης (όνομα πρωταγωνιστή), Αγάπη (όνομα αγάλματος, η φοιτήτρια που πόζαρε), της Άννας (όνομα φοιτήτριας που το κατασκεύασε), όνομα της Αθήνας, της Ακρόπολης, των αστεριών, των αέρηδων, της αισιοδοξίας, της απαισιοδοξίας, των αγανακτισμένων πολιτών, της αίθουσας που παρέμεινε το άγαλμα, της αστυνομίας, της αναστάτωσης. Τέλος, το σύνολο των παραπάνω στοιχείων βρίσκεται συγκεντρωμένο στο οπισθόφυλλο του βιβλίου.

Γ. Σχολική παράσταση

Ο αριθμός των σελίδων κυμαίνεται στις 172. Το συγκεκριμένο μυθιστόρημα κέρδισε τον Έπαινο της Γυναικείας Συντροφιάς και αποτελεί το πρώτο βιβλίο του Παπαθεοδώρου Βασίλη. Ειδικότερα, θίγεται το θέμα των μειονοτήτων (ιδιαίτερα, των Ελλήνων μέσα σε ένα γερμανικό σχολείο). Άρα, προβάλλεται το θέμα του ρατσισμού σε όλες του τις διαστάσεις. Τελικά, εξαίρεται το αίσθημα της φιλίας, της ισότητας καθώς και το μεγαλείο του ανθρώπου.

1. Περίληψη

Η υπόθεση του έργου εκτυλίσσεται στη Γερμανία με πρωταγωνιστή το Γιώργο Χρονόπουλο, ένα δεκατριάχρονο αγόρι που πηγαίνει στη γερμανική όγδοη τάξη (στο ελληνικό σχολείο, Β’ Γυμνασίου).
Οι γονείς του είναι δάσκαλοι και πήγαν στη Γερμανία πριν τρία χρόνια για να βοηθήσουν οικονομικά τους συγγενείς, τη θεία του τη Σταματίνα (αδερφή του πατέρα, σαράντα πέντε χρονών) και τους παππούδες του.

Μάλιστα, αξίζει να δηλωθεί ότι ο κύριος Μικαέλ, καθηγητής του Γιώργου, λειτουργεί καταλυτικά στο μυθιστόρημα και αποτελεί μια αντιρατσιστική φιγούρα.

Συγκεκριμένα, είχε δημιουργηθεί παρεξήγηση ανάμεσα στον Τζάφερ, έναν Τούρκο, μελαψό μαθητή και τον Έλληνα μαθητή, Γιώργο. Οι υπόλοιποι συμμαθητές τους θεωρούσαν ξένους, οι ίδιοι προξένησαν φασαρίες (τους έβαλαν λόγια) και μάλωσαν μεταξύ τους. Έτσι, ο καθηγητής αποτέλεσε ειρηνευτική δύναμη.

Βέβαια, το κυρίαρχο θέμα του συγκεκριμένου μυθιστορήματος είναι μια σχολική παράσταση για το μαθητικό διαγωνισμό του Βερολίνου που θα εκτυλιχτούν τα Πάθη του Χριστού. Ο καθηγητής των παιδιών επιλέγει το Γιώργο για να υποδυθεί το Χριστό. Όμως, δημιουργούνται αναστατώσεις, γιατί οι υπόλοιποι αντιδρούν και δε θέλουν «ξένο» πρωταγωνιστή. Τέλος, ο Γιώργος έσωσε αυτούς που τον κατηγορούν από διάφορα σκυλιά και πλέον, θεωρείται ήρωας.

2. Σχεδιάγραμμα της πλοκής και της δράσης

- Σελ. 7-15: Γνωριμία με τον ήρωα – πρωταγωνιστή (Γιώργο) και δίνεται ο λόγος μετανάστευσης της οικογένειάς του στη Γερμανία.
- Σελ. 16-21: Παρουσία παιδιών στην τάξη του Γιώργου που δεν είναι γερμανικής εθνικότητας.
- Σελ. 22-28: Βόλτα με τον κολλητό του φίλο, Πάνο στο δάσος.
- Σελ. 29-34: Παρουσιάζεται η γειτόνισσά τους, κυρία Βολφ. Είναι χήρα, γιατί ο άνδρας της σκοτώθηκε σε ατύχημα του εργοστασίου που δούλευε. Εκείνη έχει ένα γιό τον Κουρτ που έδειρε με τους φίλους του ένα Τούρκο και του πήραν το ποδήλατο.
- Σελ. 35-38: Περιγράφεται ότι ο Κουρτ είναι αρχηγός μια νεοναζί συμμορίας και παρουσιάζεται ένας άλλος φίλος του Γιώργου, ο Αντρέας που είχε πρόβλημα στο χέρι και στο πόδι.
- Σελ. 39-45: Δημιουργήθηκε παρεξήγηση ανάμεσα στον Τζάφερ και στο Γιώργο. Βέβαια, αυτή προήλθε, επειδή πίστεψαν στα λόγια άλλων παιδιών, χωρίς να έχουν ειπωθεί λόγια από αυτά τα δύο παιδιά.
- Σελ. 46-52: Επίσκεψη των παιδιών στο «θείο» Γιόχαν.
- Σελ. 53-55: Αναφορά για τους νεοναζί.
- Σελ. 56-60: Ανακοίνωση του καθηγητή Μικαέλ για τη σχολική παράσταση με αφορμή το Πάσχα.
- Σελ. 61-66: Μοιράζουν τους ρόλους και δημιουργείται αναστάτωση για την επιλογή του πρωταγωνιστή.
- Σελ. 67-72: Πληροφορείται ο Γιώργος την απόφαση του πατέρα Ρίχαρντ (μέλος του Συλλόγου Κηδεμόνων) να τηλεφωνήσει και στους γονείς άλλων συμμαθητών για να διαμαρτυρηθεί για τον πρωταγωνιστή.
- Σελ. 73-81: Συνομιλία του Γιώργου με τους γονείς του και προσπαθεί να ηρεμήσει.
- Σελ. 82-87: Ο Γιώργος βρήκε έναν άλλο φίλο του, που το στηρίζει, τον Πέτερ.
- Σελ. 88-91: Ο Γιώργος έσωσε τον Κουρτ από σκυλιά.
- Σελ. 97-101: Ο Κουρτ συνειδητοποιεί ότι δεν έχει αληθινούς φίλους.
- Σελ. 102-108: Βρίσκει ο Κουρτ δουλειά και παράλληλα, γίνονται φασαρίες κατά των ξένων.
- Σελ. 109-124: Ο Κουρτ θέλει να βοηθήσει τα παιδιά από τις φασαρίες, κατέστρεψαν τα πράγματα για το θεατρικό, έσκισαν τα ρούχα. Ξαφνικά, ο Γιώργος αναποδογύρισε τους πάγκους, γιατί πουλούσαν γλυκά στο χώρο της παράστασης.
- Σελ. 125-138: Ο διευθυντής κάλεσε το Γιώργο να απολογηθεί. Του ζητάνε να φύγει από το θεατρικό, αλλιώς θα τον αποβάλλουν.
- Σελ. 139-150: Συνομιλία του ήρωα με το θείο Γιόχαν και διήγηση ενός ονείρου.
- Σελ. 151-172: Γίνεται ψηφοφορία. Η απόφαση είναι εναντίον του. Ο Ρίχαρντ και ο Χέλμουτ κινδύνευαν από ομάδα νεαρών και από κάποια σκυλιά. Όμως, ο Γιώργος τους έσωσε, ο πατέρας του Ρίχαρντ του ζήτησε συγνώμη. Τελικά, τα παιδιά έγιναν μεταξύ τους φίλοι και η σχολική παράσταση έλαβε χώρα, όπως είχε προσυμφωνηθεί.

3. Η πλοκή

Η αφηγηματική οργάνωση ακολουθεί γραμματικότητα και η πορεία της εξέλιξης είναι σταθερή. Βέβαια, διαφαίνονται διάφορα επαναλαμβανόμενα αφηγηματικά μοτίβα που συχνά εντοπίζονται. Συγκεκριμένα, ο Κουρτ, ο νέος που εκδηλώνει παραβατική συμπεριφορά, συμμετέχει σε νεοναζί οργανώσεις, φανερώνει μία αλλαγή, μεταστροφή στη συμπεριφορά του. Δηλαδή, στο παρελθόν διακρίνονταν για την καλοσύνη του και μάλιστα, είχε δανείσει την μπάλα του στο Γιώργο. Αργότερα, γνωρίζει την υποτιθέμενη παρέα του και προβαίνει στις περιθωριακές ενέργειες τους. Όμως, τελικά γρήγορα συνειδητοποιεί τις λανθασμένες επιλογές του και αλλάζει ζωή. Δηλαδή, κατορθώνει να βρει μια εργασία.

Στη συνέχεια, μια άλλη επαναλαμβανόμενη αφηγηματική σταθερά είναι η αιτιολόγηση της αποκλίνουσας συμπεριφοράς των περιθωριακών από την μητέρα του Γιώργου. Εκείνη με τη σειρά της αποδίδει τις αιτίες τις περιθωριοποίησης στην έλλειψη αγάπης μεταξύ των ανθρώπων καθώς και στην απουσία θρησκευτικού συναισθήματος. Μάλιστα, ο Κουρτ δικαιολογεί τις παραβατικές ενέργειες με τον προσωπικό του τρόπο. Δηλαδή, θεωρεί ότι η ανεργία είναι η γενεσιουργός αιτία αυτών των καταστάσεων, γιατί τότε το άτομο το ενοχλούν τα πάντα και επιζητεί να ξεσπάσει στον πιο αδύναμο.

Αργότερα, η τιμωρία αποτελεί συνηθισμένο αφηγηματικό μοτίβο, αφού τα παιδιά που κατηγορούν το Γιώργο, θέλουν να κατακτήσουν τον πρωταγωνιστικό ρόλο του Ιησού (Ρίχαρντ, Χέλμουτ). Τότε, βρίσκονται σε κατάσταση κινδύνου από κακοποιούς νεαρούς και κάποια σκυλιά. Ουσιαστικά, αυτό το σχολείο λειτουργεί σαν ένα είδος τιμωρίας. Βέβαια, ο Γιώργος τους σώζει.

Βέβαια, η παρουσία θετικού προσώπου κρίνεται ιδιαιτέρως σημαντική. Δηλαδή, ο καθηγητής Μικαέλ είναι μια ειρηνική φιγούρα μέσα στη ρατσιστική τάξη που διδάσκει. Πάντοτε, προβάλλει το καλό παράδειγμα και νουθετεί τα παιδιά στο να εξαλείψουν τις ρατσιστικές τους συμπεριφορές. Επίσης, τάσσεται υπέρ της υπεράσπισης των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Μάλιστα, τον ίδιο καταλυτικό ρόλο κατέχει και ο θείος Γιόχαν που είναι ένας άνθρωπος με βαθιά ανθρωπιστικά ιδεώδη, αν και η συμπεριφορά του πολλές φορές παρεξηγείται.

Δίνει αισιοδοξία στα παιδιά και τους συμβουλεύει να συμπεριφέρονται σωστά, τους αναδεικνύει τα θετικά τους σημεία. Τέλος, κυρίαρχο αφηγηματικό μοτίβο είναι ο φόβος, η ανασφάλεια των πολιτών για την ακεραιότητα της προσωπικής τους ιδιοκτησίας από περιθωριακούς.

4. Λογοτεχνικοί Χαρακτήρες

Εμφανίζονται πολλοί χαρακτήρες μέσα στο έργο. Δηλαδή, ο Κουρτ ένας νέος 18 έως 19 χρονών, γιος της Κυρίας Βόλφ, χήρας. Η προσωπικότητά του είναι πολύπλοκη στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα. Δε δουλεύει και εκδηλώνει φανερά παραβατική συμπεριφορά (έδειρε με φίλους έναν Τούρκο, του πήρε το ποδήλατο και μετά τον πέταξε στο ποτάμι). Επίσης, ο Γιώργος, ο κεντρικός ήρωας αποτελεί ένα δυναμικό πρόσωπο. Συγκεκριμένα, θεωρείται κάτι το διαφορετικό, αφού είναι Έλληνας μέσα σε ένα γερμανικό σχολείο.

Στη συνέχεια, ο πρωταγωνιστής δέχεται την κατακραυγή από το κοινωνικό περιβάλλον του. Για παράδειγμα, οι φράσεις «έξω οι ξένοι», «σταυρώστε τους» φανερώνουν τη ρατσιστική αντιμετώπιση των συμμαθητών του. Βέβαια, στην αρχή ο Γιώργος είναι φιλικός, έχει τη διάθεση να τους προσεγγίσει. Όμως, αργότερα κλείνεται στον εαυτό του, είναι επιφυλακτικός. Τελικά, μετά από το επεισόδιο διάσωσης του Χέλμουτ και του Ρίχαρντ από το Γιώργο, τα δύο παιδιά συμφιλιώνονται και γίνονται φίλοι.
Αξίζει να δηλωθεί ότι ο Κουρτ είναι ένας περιθωριακά στερεότυπος ήρωας που προφανώς ανήκει στην ομάδα των νεοναζί (αναφέρεται ο αγκυλωτός σταυρός).

Επίσης, περιγράφονται αρκετές από τις ενέργειές του και αναφέρεται το «ήσυχο» παρελθόν του. Δηλαδή, ήταν πολύ καλό παιδί, όμως εξελίχθηκε σε δυναμικό ήρωα, αφού δηλώνεται η μεταστροφή του. Αρχικά, απουσιάζει το στοιχείο κοινωνικοποίησης, στην προσωπικότητά του. Μετά, αλλάζει, αποκτά ανθρώπινο πρόσωπο και ζητά από το Γιώργο να το συγχωρέσει. Μάλιστα, θεωρείται δευτερεύον ήρωας.
Αργότερα, είναι αξιοσημείωτη η παρουσία του Τζάφερ (δευτερεύον ήρωας), ενός Τούρκου συμμαθητή, μελαψού χρώματος και εκδηλώνει μια καταιγιστική δράση.

Μάλιστα, γίνεται λόγος για την παρεξήγηση ανάμεσα στον Τζάφερ και στον Γιώργο που προκλήθηκε από άλλους συμμαθητές τους. Ο Τζάφερ πληροφορήθηκε ότι ο Γιώργος τον έβρισε ως «Βρωμοέλληνα», ενώ ο Γιώργος αντίστοιχα έμαθε από άλλους ότι ο Τζάφερ διέδωσε κάτι. Δηλαδή, ότι οι Έλληνες είναι δούλοι των Τούρκων. Όμως, ο τελευταίος είναι πιο ουδέτερος από το Γιώργο και δείχνει σαν να μην τον ενοχλεί. Επίσης, ένας άλλος περιθωριακός ήρωας είναι και ο Αντρέας (δευτερεύον ήρωας). Αυτό το παιδί είναι στενός φίλος του Γιώργου (διπλανός του, δεύτερον πρόσωπο) που παρουσιάζει αναπηρία στο χέρι και στο πόδι.

Μάλιστα, προβάλλονται περιθωριακές ενέργειες από την πόλη. Γενικότερα, παρουσιάζονται οι φασαρίες κατά των ξένων, χωρίς να προσωποποιούνται. Στη συνέχεια, αξίζει να τονιστεί ότι ο πρωταγωνιστής εμφανίζει και εκείνος περιθωριακή συμπεριφορά. Δηλαδή έχει αναποδογυρίσει κάτι πάγκους, γιατί ένιωθε την ανάγκη να υπερασπίσει το χώρο του θεατρικού, από άτομα που ήθελαν να πουλήσουν γλυκά και παιχνίδια. Έτσι, πρόκειται για μία πράξη αγανάκτησης από την πλευρά του πρωταγωνιστή.

Τέλος, οι πράξεις του ρατσισμού εντείνονται και από το φανατισμό των γονέων. Ειδικότερα, ο πατέρας του Ρίχαρντ αρνείται να υποδυθεί το ρόλο του Ιησού, ο Γιώργος, αφού είναι ένας «ξένος». Θεωρεί ότι όλοι οι «ξένοι» κατακτούν τις θέσεις εργασίας, τους ρόλους.

5. Ο ρόλος και η συμμετοχή του αφηγητή

Ο λόγος που έχει επιλεχθεί είναι ο αφηγημένος (μετατρέπει το λόγο σε γεγονός) σε συνδυασμό με τον αναπαριστώμενο που είναι μία φόρμα πιο μιμητική. Επίσης, εναλλάσσονται τα αφηγηματικά μέρη με τα διαλογικά που δεν κουράζουν τον αναγνώστη, «σπάνε» τη μονοτονία και αποφορτίζουν την ένταση.
Αξίζει να σημειωθεί ότι ο αφηγητής κατορθώνει να επιτελέσει σχεδόν σε όλες τις λειτουργίες της αφήγησης. Δηλαδή, η αφηγηματική (μετάδοση της ιστορίας), η σκηνοθετική (δόμηση του αφηγηματικού υλικού), η επικοινωνιακή, η παρεκβατική καθώς και η ιδεολογική. Στη συνέχεια η παρουσία του αφηγητή είναι φανερή και η συμμετοχή του είναι αυτοδιηγητική. Δηλαδή, είναι και ο ίδιος πρωταγωνιστής. Τέλος, η επιλογή της εστίασης για τη μετάδοση της ιστορίας είναι η εσωτερική. Συγκεκριμένα, ο αφηγητής λέει ότι ξέρει ένα συγκεκριμένο πρόσωπο και αφηγείται σε πρώτο πρόσωπο.

6. Προβλήματα χρόνου

Στο κείμενο συναντώνται αρκετές αναλήψεις, αναδομές (εκ των υστέρων αφήγηση γεγονότων που έγιναν σε προγενέστερη χρονική στιγμή). Επίσης, σχετικά με τη χρονική διάρκεια εμφανίζονται αρκετές σκηνές που εξισώνεται ο χρόνος ιστορίας με το χρόνο αφήγησης.

7. Κοινωνική ομάδα περιθωριακών ηρώων

Αρχικά, θα παρουσιαστεί ο ήρωας Κουρτ, ένας νέος μέχρι 19 ετών. Αυτός είναι άνεργος, έχει κουρέψει σε πολύ κοντό μήκος τα μαλλιά του, φορά πέτσινα, μαύρα παντελόνια. Επίσης, χαρακτηριστικό του γνώρισμα είναι ένα λεπτό μουστάκι. Μάλιστα, πάνω από το χέρι (στο μπράτσο) έχει έναν αετό, πρόκειται μάλλον για σύμβολο ομάδας.

Στη συνέχεια, δεν είναι ιδιαίτερα κοινωνικός, αφού δεν χαιρετά και έχει μπλέξει με κακές παρέες. Για παράδειγμα, δηλώνεται μια πράξη που εκδηλώνει την επιθετικότητά του (έδειρε με τους φίλους έναν Τούρκο, του έκλεψαν το ποδήλατο και τον πέταξε στο ποτάμι). Βέβαια, περιγράφεται και η εμφάνιση των φίλων του Κουρτ. Είναι παράξενα ντυμένοι με κάτι μαύρα μπουφάν. Πάνω σε αυτά, βρίσκονται ραμμένα κάποια σήματα. Προφανώς, αυτοί οι νέοι είχαν μπλέξει σε νεοναζιστικές οργανώσεις και τρομοκρατούσαν τους κατοίκους.

Επίσης, ο συγγραφές προβαίνει σε ιστορική αναδρομή για τους νεοναζί. Δηλαδή, ο γερμανικός λαός δεν τους αποδεχόταν, αφού βασάνιζαν, σκότωναν, έκλεβαν και είχαν ως σύμβολο τους τον αγκυλωτό σταυρό. Αργότερα, άλλη κοινωνική ομάδα που θίγεται είναι αυτή των μεταναστών (των ξένων). Συγκεκριμένα, ο Παπαθεοδώρου αναφέρει ότι στη Γερμανία και ιδιαίτερα στη Βόννη, Κολωνία εκδηλώνονται φασαρίες κατά των ξένων (καταστρέφονται σχολεία, εκκλησίες). Βέβαια, αυτή η ρατσιστική αντιμετώπιση παρουσιάζεται και στη σχολική κοινότητα.

Δηλαδή, ο ήρωας μας είναι ένας δεκατριάχρονος μαθητής (ελληνικό: Β’ Γυμνασίου, γερμανικό: όγδοη τάξη) με πολύ καλές επιδόσεις. Όμως, δέχεται κατακραυγή από τους Γερμανούς συμμαθητές του. Το ίδιο και ένας Τούρκος μαθητής, ο Τζάφερ. Οι υπόλοιποι συμμαθητές θέλουν να οξύνουν τη διαμάχη μεταξύ Ελλήνων-Τούρκων και προκαλούν την παρεξήγηση αυτών των δύο νέων. Ο μεν Γιώργος πληροφορείται ότι ο Τζάφερ τον αποκάλεσε «Βρωμοέλληνα» («Έλληνες είναι δούλοι των Τούρκων») και ο δεύτερος μαθαίνει με τη σειρά του τον ισχυρισμό του Γιώργου ότι οι Τούρκοι θα κατακτήσουν κάποια στιγμή την Ελλάδα. Έτσι, τα δύο παιδιά τσακώνονται μεταξύ τους.

Έτσι, οι Γερμανοί θεωρούν κάτι ξένο ότι είναι κάτι νομοτελειακά κακό. Δηλαδή, όταν ο Γιώργος πληρεί τα προσόντα για να υποδυθεί το Χριστό, σύμφωνα με τις υποδείξεις του καθηγητή τους. Τότε, ο Ρίχαρντ δυσανασχετεί και πιστεύει ότι οι ξένοι παίρνουν τις θέσεις των Γερμανών. Άρα, η ενσωμάτωση του μετανάστη στη νέα του πατρίδα, δεν συντελείται εύκολα, αλλά επώδυνα. Πάντα, ο ξένος θα θεωρείται στιγματισμένος.

Γενικότερα, στο κείμενο περιγράφονται οι κινήσεις/δράσεις των νεαρών νεοναζί, ακόμη και των άγριων παιδιών που κάνουν φασαρίες. Αυτοί εμφανίζουν με συστηματικότητα τις περιθωριακές ενέργειες σε αντιδιαστολή με το Γιώργο που έχει προβεί σε ξέσπασμα, αφού έχει δεχτεί την κοινωνική κατακραυγή ότι είναι «διαφορετικός» (σπάει τους πάγκους, στη γιορτή της άνοιξης). Στη συνέχεια, ο Γιώργος αισθάνεται να περιθωριοποιείται στο σχολικό του περιβάλλον και μαλώνει με τον Τζάφερ, Τούρκο συμμαθητή του. Όμως, γίνονται προσπάθειες συμφιλίωσης ανάμεσα σε δύο στρατόπεδα που ευτυχώς τελεσφορούν.

Τέλος, αξίζει να δηλωθεί ότι ο Κουρτ είναι αρχικά ήσυχο παιδί. Όμως, μπλέκεται με κακές παρέες και έχει ενσωματωθεί πλήρως σε αυτές. Μπορεί να συντελεί το γεγονός ότι δεν έχει στενή, κολλητή παρέα. Αργότερα, δείχνει μεταμέλεια (μετά το περιστατικό διάσωσής του από το Γιώργο). Εκδηλώνεται η μεταστροφή του (βρίσκει εργασία, νόημα στη ζωή).

8. Γλωσσική συμπεριφορά

Γενικότερα, μέσα στο κείμενο δεν εμφανίζεται ιδιαίτερη γλωσσική απόκλιση από κάποιον περιθωριακό ήρωα. Δεν παρατηρείται κάτι το αξιοσημείωτο, κάτι το διαφορετικό. Επίσης, το λεξιλόγιο του Κουρτ (νεοναζί ήρωας) δεν διαφέρει από τους υπόλοιπους ήρωες. Μάλιστα, δεν εμφανίζονται φαινόμενα ασυνεννοησίας. To μόνο που παρατηρείται είναι η ανταλλαγή υβριστικών φράσεων με φανερά ρατσιστικό περιεχόμενο. Δηλαδή, όπως προαναφέρθηκε, ο Γιώργος θεωρεί ότι ο Τζάφερ (Τούρκος συμμαθητής του) αποκαλεί «βρωμοέλληνα». Όμως, το ίδιο πιστεύει και ο Τζάφερ ότι ο πρωταγωνιστής, απευθύνεται σ’ αυτόν με το «παλιότουρκε».

9. Αναφορά σε θρησκευτικά στοιχεία

Αξίζει να αναφερθεί ότι στο μυθιστόρημα γίνονται ποικίλες αναφορές για θρησκευτικά στοιχεία. Συγκεκριμένα, στη σελίδα 11 ο ήρωας αναπολεί τις αναμνήσεις του από την Ελλάδα για το Πάσχα. Ιδιαίτερα, τονίζει ότι έψελναν τη Μεγάλη Παρασκευή το «Ω γλυκύ μου Έαρ, γλυκύτατόν μου τέκνον». Επίσης, το έργο που θα παρουσίαζαν το Πάσχα, έχει θρησκευτικό χαρακτήρα. Ειδικότερα, επιδιώκει να αναδείξει το κλίμα της εποχής και πόσο ήταν έτοιμοι οι άνθρωποι να δεχτούν κάτι νέο (Καλό, Ευτυχία).
Αργότερα, επιθυμεί να συμβολίσει στο πρόσωπο του Χριστού έναν άνθρωπο που ζει σε ξένο περιβάλλον και δε σταματά να αγωνίζεται. Άρα, σύμφωνα με τα προηγούμενα στοιχεία, ο Χριστός αποτελεί έναν περιθωριακό ήρωα.

Αργότερα, ο ήρωας επισημαίνει τη συνήθεια των Ελλήνων της Κοινότητας του Μονάχου να ψάλλουν τις γιορτινές μέρες του Πάσχα και να συνειδητοποιούν τον κατανυκτικό ρόλο της Μεγάλης Εβδομάδας. Τέλος, φανερώνεται η αντίθεση των Ελλήνων με τους Γερμανούς, αφού εκείνοι με τη σειρά τους είναι πιο «κλειστοί» και δεν καταλαβαίνουν την πραγματική αξία των γιορτών.

Δ. Στη διαπασών

1. Περίληψη

Το συγκεκριμένο βιβλίο έχει γραφτεί το 2009 και αποτελείται από 253 σελίδες. Πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος, είναι ο Θανάσης, ένας έφηβος γύρω στα 17 (κανονικά, θα πήγαινε δευτέρα Λυκείου, αλλά έχει μείνει σε τάξεις και φοιτά στην τρίτη Γυμνασίου). Σε κάθε στιγμή της ζωής του, το συνοδεύει η μουσική. Πραγματικά, τη λατρεύει. Η μητέρα του είναι μοδίστρα, έχει πρόβλημα με την καρδιά της, ο πατριός του έχει κακές συνήθειες, όπως: ιππόδρομος, τζόγος, ποτό, ρίχνει φόλα στα σκυλιά και έχουν αποκτήσει μαζί άλλα δύο παιδιά (Μαίρη: 13 χρ, Νικόλας: 4 χρ). Αναφέρεται ότι ο πραγματικός πατέρας έχει σκοτωθεί σε τροχαίο. Γενικότερα, ο Θανάσης είναι ένας νέος που εκδηλώνει έντονη επιθετικότητα. Μισεί τους ξένους συμμαθητές του, τους καθηγητές. Συνεχώς, προβαίνει σε αταξίες.

Μάλιστα, γίνεται αναφορά στους δύο στενούς τους φίλους (Παντελής, Τάσος) καθώς και σε δύο κορίτσια Λουϊζα και Τίνα (τη φίλη της). Με την πρώτη έχει αναπτύξει ένα ιδιαίτερο είδος φιλίας και μοιάζει να είναι ερωτευμένος μαζί της και οι κολλητοί του τον πειράζουν. Ακόμη, φανερώνεται η έντονη αγάπη του για το γήπεδο και συγκεκριμένα η ομάδα που υποστηρίζει (Ολυμπιακός). Συνεχώς, ο Θανάσης προβαίνει σε επιθετικές ενέργειες και επιδιώκει να προβληθεί με θορυβώδη τρόπο. Βέβαια, μέσα στο έργο χαρακτηριστική είναι η παρουσία των Ελευθερολακώνων (πιστεύουν στο δωδεκάθεο) και επιδιώκει να μυήσουν και άλλα μέλη σε άσχημες πράξεις με πρόφαση τη βελτίωση της κοινωνίας.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό στοιχείο του μυθιστορήματος είναι η γνωριμία του κεντρικού ήρωα με τον πραγματικό του πατέρα, Αργότερα, δηλώνεται η στενή σχέση του Θανάση με τους παππούδες του, με την επίσκεψη του στο χωριό της Μεγάλης Εβδομάδας. Στη συνέχεια, παρουσιάζεται με ιδιαίτερη συναισθηματική φόρτιση το θάνατο της μητέρας το Θανάση, μετά τη νοσηλεία της στο νοσοκομείο. Χαρακτηριστική φιγούρα στην κηδεία αποτελεί ο πραγματικός του πατέρας. Τέλος, ο έρωτας του για τη Λουΐζα τον ηρεμεί και φανερώνεται ένας άλλος εαυτός.

2. Σχεδιάγραμμα της πλοκής και της δράσης

-Σελ. 9-16: Γνωριμία με την οικογένεια του ήρωα.
-Σελ. 17-23: Γνωριμία με τους φίλους του Θανάση.
-Σελ. 24-32: Δηλώνεται η αγάπη του πρωταγωνιστή για το γήπεδο και περιγραφή μιας επιθετικής του ενέργειας σε έναν οπαδό.
-Σελ. 33-41: Εξιστόρηση μιας επεισοδιακής βραδιάς σε ένα πάρτυ γενεθλίων.
-Σελ. 42-54: Περιγραφή μιας κυριακάτικης μέρας, γνωριμία με την ομάδα των δωδεκαθεϊστών και ιδιαίτερα του Κλεομένη.
-Σελ. 55-61: Το πρώτο του ραντεβού με τη Λουΐζα.
-Σελ. 62-70: Αναφορά στους ξένους συμμαθητές και ιστορίες από την καθημερινή ζωή του σχολείου.
-Σελ. 71-91: Εκδίκηση (επίθεση) στο Δημήτρη (ένα αγόρι που μιλά κα αυτό με τη Λουΐζα). Άλλη έξοδος της Λουΐζας με το Θανάση.
-Σελ. 92-103: Διαταγή των Ελευθερολακώνων να κλέψουν. Ο Θανάσης νιώθει τύψει που πήρε κατά λάθος της τσάντα μιας φτωχής γριούλας.
-Σελ. 104-109: Τηλεφωνική συνομιλία του Θανάση με τη Λουΐζα.
-Σελ. 110-118: Ο Θανάσης εκδηλώνει για άλλη μία φορά επιθετική συμπεριφορά. Συγκεκριμένα, χτυπά ένα ξένο, ανάπηρο παιδί.
-Σελ. 119-122: Η Λουΐζα συμβουλεύει το Θανάση να βρεί το πραγματικό του εαυτό.
-Σελ. 123-133: Ο Θανάσης μαθαίνει από τον Κλεομένη και το Λυκούργο (αρχηγό των Ελευθερολακώνων) ότι ο πατέρας του ζει.
-Σελ. 134-144: Συνάντηση του Θανάση με τον πραγματικό του πατέρα.
-Σελ. 145-151: Παραμερίστηκε ο πρωταγωνιστής από τους φίλους του.
-Σελ. 152-177: Καβγάς του Θανάση με τον πατριό του, και τον Θανάση επίσκεψη σε ψυχίατρο, άγριο επεισόδιο με τον Τάκη (πατριό) και τον Θανάση που απατά τη μητέρα του τελευταίου.
-Σελ. 178-192: Περιγραφή του ταξιδιού για το χωριό των παππούδων του.
-Σελ. 193-203: Δίνονται οι πληροφορίες για το πώς περνάει ο ήρωας τις κατανυκτικές μέρες της Μεγάλης Εβδομάδας.
-Σελ. 204-213: Του ανακοινώνεται ότι η μητέρα του νοσηλεύεται στο νοσοκομείο με καρδιακή προσβολή. Δυστυχώς, πεθαίνει.
-Σελ. 214-224: Περιγράφεται η κηδεία της μητέρας του και τα πρόσωπα που παραβρέθηκαν, ο Θανάσης αισθάνεται μόνος.
-Σελ. 225-243: Ο Δημήτρης λέει στον πρωταγωνιστή ότι η Λουΐζα το σκέφτεται, έδειραν οι κολλητοί του Θανάση τον ίδιο καθώς και άλλα παιδιά από το σχολείο. Χαρακτηριστική φιγούρα είναι ο Ρώσος ανάπηρος που άλλοτε το χτυπούσε ο Θανάσης, τώρα το αντίθετο.
-Σελ. 244-253: Αναρρώνει από τον τραυματισμό. Του παρέχεται ιατρική περίθαλψη. Ο Θανάσης έχει πλέον ηρεμήσει και αγκαλιάζεται με τη Λουΐζα.

3. Η πλοκή

Αξίζει να επισημανθεί ότι η γραμμικότητα αποτελεί σημαντικό στοιχείο στη χρονική διαδοχή των γεγονότων. Όλα τα γεγονότα εξελίσσονται με γραμμικό τρόπο. Μάλιστα, μοιάζει να είναι το προσωπικό ημερολόγιο του ήρωα που με τη σειρά του, εκείνος αφηγείται τις προσωπικές του ιστορίες/εμπειρίες. Συγκεκριμένα, τονίζεται με έμφαση η περιθωριακή κατάσταση του ήρωα κα γενικότερα των συνομιλητών, των φίλων του σαν κάτι το φυσιολογικό, αναμενόμενο, αφού διανύουν την εφηβική ηλικία. Βέβαια, αργότερα θα καταλαγιάσει, θα απαλυνθεί, αφού ερωτεύεται. Χαρακτηριστική είναι η παρουσία επαναλαμβανόμενων αφηγηματικών μοτίβων.
Ειδικότερα, παρατηρείται το μοτίβο της αποκατάστασης/μεταστροφής. Δηλαδή, ο ήρωας έχει ακολουθήσει μία πορεία γεμάτη με παράνομες πράξεις, αφού νιώθει την ανάγκη να επαναστατήσει. Η δράση που αναπτύσσει είναι εσωτερική. Σπάει, κλέβει, φοβερίζει, μυείται σε εθνικιστικές οργανώσεις, ασκεί βία σε Έλληνες και αλλοδαπούς συμμαθητές, είναι μέλος Χούλιγκαν.

Όμως μετά το θάνατο της μητέρας του και τον έρωτα που νιώθει για μια κοπέλα, τη Λουΐζα τον ηρεμεί, το γλυκαίνει και έτσι αλλάζει χαρακτήρα. Βέβαια, ένα άλλο αφηγηματικό μοτίβο είναι οι εξιδανικευμένες μορφές των εφήβων. Δηλαδή, αυτή το βοηθά να αναγνωρίσει τον πραγματικό του εαυτό. Στο τέλος, απευθύνεται σε εκείνον και του λέει ότι δεν μοιάζει πλέον τους φίλους του.

Στη συνέχεια, το αφηγηματικό μοτίβο του φόβου και της ανασφάλειας είναι διάχυτο μέσα στο έργο. Όλες αυτές οι πράξεις που εκτελεί, προκαλούν τον πανικό στον απλό κόσμο. Για παράδειγμα, το περιστατικό με το Δημήτρη, που διεκδικεί και εκείνος την καρδιά της Λουΐζας. Έτσι, ο Θανάσης ζηλεύει και πετάγεται μπροστά του σα μασκοφόρος, τον κλώτσησε και του έγδαρε το μέτωπο. Μετά, από αρκετή ώρα συνειδητοποίησε ο Δημήτρης την ταυτότητα του δράστη. Όλα αυτά τα γεγονότα δημιουργούν αγωνία, φόβο και αισθάνεται ανασφάλεια το άτομο που δέχεται τις περιθωριακές ενέργειες.

Αργότερα, η θετική παρουσία της μητέρας του Θανάση που τον υπεραγαπά και του έχει εμπιστοσύνη σε ότι και να κάνει. Βέβαια, την ίδια θετική επιρροή του ασκεί και η αγαπημένη του, Λουΐζα. Προσπαθεί να τον αποτρέψει από την υιοθέτηση μιας τέτοιας παραβατικής συμπεριφοράς και να του ανασύρει όλα τα όμορφα συναισθήματα που διαθέτει ο ίδιος ο ήρωας.

Τέλος, διακρίνεται και το αφηγηματικό μοτίβο της τιμωρίας. Δηλαδή, ο ήρωας (Θανάσης) είχε εκδηλώσει άλλη μια φορά επιθετική συμπεριφορά. Συγκεκριμένα, χτυπούσε όποιον έβρισκε και ιδιαίτερα, ένα Ρώσο συμμαθητή του, ανάπηρο. Βέβαια, μετά είχε τύψεις για τη συμπεριφορά του (μεταστράφηκε), αφού είδε το αλλοδαπό θύμα με πρησμένο μάτι, παραμορφωμένο πρόσωπο, να κουνά το παράλυτο χέρι το. Όμως, η τιμωρία του πρωταγωνιστή πάρθηκε, όταν οι ίδιοι οι φίλοι του στράφηκαν εναντίον του (μόλις ο ήρωας αντέδρασε), αφού δεν τον αγαπούσαν πραγματικά και νοιαζόταν μόνο να εκτονώνουν την οργή τους, να προσηλυτίζουν άτομα σε παραβατικές ενέργειες.

Έτσι, το χτύπησαν με όλη τους τη δύναμη, τον πρόδωσαν. Συγκινητική ανθρώπινη φιγούρα είναι το χέρι του Ρώσου παιδιού που θέλει να βοηθήσει το Θανάση, ενώ παλαιότερα ο ίδιος του επιτέθηκε.

4. Δομή

Σημαντικό στοιχείο στη δομή του έργου, αποτελεί η μουσική. Δηλαδή, κάθε αρχή του κεφαλαίου έχει ως τίτλο ένα μουσικό τραγούδι, κομμάτι. Ουσιαστικά, η ιστορία εκτυλίσσεται, διαδραματίζεται, με τη συνοδεία της μουσικής υπόκρουσης. Μάλιστα, το κάθε μουσικό κομμάτι που επιλέγεται ανά κεφάλαιο είναι ανάλογο με τα συναισθήματα των ηρώων. Δηλαδή, στα πρώτα κεφάλαια, ο πρωταγωνιστής είναι πιο άγριος, ατίθασος.

Νιώθει οργή, μίσος και η μουσική είναι βαρύ ροκ, heavy metal. Όμως, τα σημαντικά γεγονότα που του έχουν συμβεί (έρωτας με τη Λουΐζα, ο θάνατος της μητέρας του) τον ηρεμούν. Για παράδειγμα, ένα από τα κομμάτια που επιλέγονται είναι το «Κόκκινο γαρύφαλλο», το αγαπημένο τραγούδι της μητέρας του. Δηλαδή, έχει επιλεχτεί ένα ήρεμο και απαλό τραγούδι, ανάλογο με την προσωπικότητα της μητέρας.
Έτσι, η μουσική συνιστά ένα κυρίαρχο χαρακτηριστικό στην πλοκή, δομή του μυθιστορήματος και βοηθά στη δημιουργία συναισθηματικής φόρτισης ανάλογα με την κατάσταση που περιγράφεται. Παράλληλα, μπορεί να τον εξαγριώσει, να το σπάσει όλα και να ηρεμήσει.

5. Λογοτεχνικοί Χαρακτήρες

Μέσα στο έργο διακρίνονται πολλοί λογοτεχνικοί χαρακτήρες. Όμως ξεχωρίζει η πολυπλοκότητα του πρωταγωνιστή (Θανάση). Όλοι οι υπόλοιποι είναι δευτερεύοντες. Επίσης, η δράση της ομάδας των Ελευθερολακώνων, των καταληψιών, των ξένων μαθητών-μεταναστών, εκδηλώνουν καταιγιστική δράση.

Έτσι, από αυτά συμπεραίνεται ότι ο Θανάσης είναι ο κεντρικός ήρωας, ενώ όλοι οι άλλοι είναι περιφερειακοί ήρωες. Μάλιστα, ο χαρακτήρας του διακρίνεται για την έντονη δυναμικότητά του και συνεχώς εξελίσσεται. Θα ήταν καλό να δοθούν ορισμένα χαρακτηριστικά του ήρωα, Δηλαδή, πρόκειται για το Θανάση, έναν κακό μαθητή που έχει μείνει σε τάξεις. Ζει με τον πατριό και τη μητέρα του που την υπεραγαπά.

Αγαπά τη βία, εκνευρίζεται με καθηγητές, τους ξένους συμμαθητές. Επίσης, καβγαδίζει έντονα με τον πατριό του, μυείται σε δήθεν αρχαιοελληνικές ομάδες που επιζητούν τις περιθωριακές ενέργειες. Πίσω από την παραβατική συμπεριφορά, κρύβεται το μίσος για τον εαυτό του και αυτοθεωρείται, αυτοαποκαλείται «looser” και αρέσκεται σε βανδαλισμούς στο γήπεδο.
Όπως προαναφέρθηκε, η μητέρα του είναι μία γυναίκα που έχει πρόβλημα με την καρδιά της και είναι μοδίστρα, ενώ ο πατριός του επιδίδεται με τον ιππόδρομο, τον τζόγο, πίνει, ρίχνει φόλα στα σκυλιά. Έχουν αποκτήσει δύο παιδιά, τη Μαίρη (13 χρονών) και το Νίκο (4 ετών). Η μητέρα του Θανάση, η κυρία Ελευθερία λέει ότι ο πραγματικός του πατέρας σκοτώθηκε σε τροχαίο. Μάλιστα, η ετεροθαλής αδερφή του, Μαίρη δεν τον αγαπάει τον Θανάση και τον κοντράρει.

Επίσης, εμφανίζονται και άλλα πρόσωπα, όπως οι φίλοι του πρωταγωνιστή που είναι ο Παντελής (πηγαίνει σε τεχνική σχολή για υδραυλικός) και ο Τάσος (ψυκτικός), η Λουΐζα, η Τίνα, ο Κλεομένης (αρχηγός μιας εθνικιστικής οργάνωσης), ο Αρχίδαμος (μέλος των Ελευθερολακώνων). Μάλιστα, προβάλλονται διάφορα πρόσωπα, όπως οι παππούδες του ήρωα που το στηρίζουν και το βλέπουν σαν μικρό παιδί.

Χαρακτηριστική φιγούρα είναι ο πραγματικός πατέρας του Θανάση που παίζει καταλυτικό ρόλο μέσα στο έργο. Το συμβουλεύει να προσέχει τους φίλους του, γιατί μπορεί να τον προδώσουν. Αυτό είναι παρμένο από την προσωπική του εμπειρία, αφού ο κολλητός του, του χάλασε τα φρένα, γιατί ήθελαν και οι δύο να κατακτήσουν την καρδιά της μητέρας του Θανάση. Έτσι, ο πατέρας είχε τραυματιστεί σοβαρά και ταλαιπωρούνταν 18 χρόνια.

Αργότερα, ένας άλλος λογοτεχνικός χαρακτήρας είναι ο Δημήτρης, ένας συμμαθητής του Θανάση που συμπαθεί και εκείνος τη Λουΐζα και ο τελευταίος νιώθει ζήλια. Έτσι, ο κεντρικός ήρωας επιτέθηκε στον Δημήτρη και του πήρε το κινητό του τηλέφωνο. Βέβαια, αξίζει να αναφερθεί και η δράση των Ελευθερολακώνων. Θέλει να μυήσουν τα παιδιά και τους συμβουλεύουν να κλέψουν το σύστημα, να εξαλείψουν το νεοελληνικό σάπιο σύστημα. Προφασίζονται ότι μοιάζουν με τα παιδιά των Σπαρτιατών, να κλέψουν χωρίς να γίνει αντιληπτό. Όμως, στο τέλος ο ήρωας αντιστέκεται να συμμετέχει σε τέτοιου είδους ενέργειες. Ακόμη, άλλοι δευτερεύοντες χαρακτήρες είναι η παρουσία ξένων μαθητών του Θανάση που δέχονται επιθετικές ενέργειες από τον ήρωα και τον πατέρα του.

Τέλος, οι καθηγητές, ο πατριός και ο υπόλοιπος κόσμος μισούν το Θανάση. Όμως, η μητέρα του τον αγαπά, τον υπερασπίζεται και του δηλώνει ότι πιστεύει μόνο στα λόγια του ίδιου, αφού ο Τάκης (πατριός του) τον κατηγορεί για χρήση ναρκωτικών. Επίσης, οι παππούδες του τον αγαπούν, το στηρίζουν, το συμπεριφέρονται σαν ένα φυσιολογικό παιδί, σαν τον πολυαγαπημένο τους εγγονό που τον περιποιούνται και περνούν ήρεμα, γαλήνια τις μέρες της Μεγάλης Εβδομάδας.

6. Παρουσία και συμμετοχή του αφηγητή

Οι κύριες λειτουργίες του αφηγητή είναι κυρίως δύο. Δηλαδή, η αφηγηματική που δηλώνει τη μετάδοση της ιστορίας καθώς και η επικοινωνιακή που εξασφαλίζει την επαφή μεταξύ πομπού και του αναγνώστη (δέκτη). Μάλιστα, ο αφηγητής είναι φανερός, αφού αφηγείται ο ίδιος τη ζωή του (σαν αυτοβιογραφία). Έτσι, μοιάζει να λειτουργεί σαν ημερολόγιο και εξελίσσονται οι προσωπικές μαρτυρίες του ήρωα. Ακόμη, σχετικά με τη συμμετοχή, είναι αυτοδιηγητικός, αφού είναι ο ίδιος πρωταγωνιστής.

Επιπλέον, ο λόγος διανθίζεται από τη συνύπαρξη αφηγηματικών καθώς και διαλογικών μερών. Έτσι, στο κείμενο κυριαρχεί ο αφηγημένος λόγος (μετατρέπει το λόγο σε γεγονός) σε συνδυασμό με τον αναπαριστώμενο λόγο (πιο μιμητικός τρόπος).
Τέλος, αξίζει να επισημανθεί ότι η αφήγηση βρίσκεται σε α’ πρόσωπο και η εστίαση που ακολουθείται είναι εσωτερική, αφού ο αφηγητής αφηγείται ότι λέει ένα συγκεκριμένο πρόσωπο (ο Θανάσης). Βέβαια, η εστίαση δεν είναι σταθερή, αλλά συνεχώς μεταβάλλεται.

7. Προβλήματα χρόνου

Σε όλο το κείμενο συναντώνται από αρκετές αναλήψεις/Flαsh - backs (εκ των υστέρων αφήγηση γεγονότων που έγιναν σε προγενέστερη χρονική στιγμή). Επίσης, εμφανίζονται οι πολλές σκηνές (Δηλαδή, εξισώνεται ο χρόνος ιστορίας με αυτόν της αφήγησης). Όμως κάποιες φορές εντοπίζεται ο ρυθμός επιβράδυνσης και ιδιαίτερα με τη μορφή της περίληψης. (μια πιο συνοπτική αφήγηση σε σχέση με τον ήδη καθιερωμένο ρυθμό έκθεσης των γεγονότων που επιταχύνει την εξέλιξή της).

8. Κοινωνική ομάδα των περιθωριακών ηρώων

Όπως προαναφέρθηκε ο κεντρικός ήρωας (Θανάσης) αγαπά το μίσος και επιθυμεί να συμμετέχει σε παραβατικές ενέργειες. Είναι κακός μαθητής, έχει μείνει σε τάξεις. Προέρχεται από μία οικογένεια με πολλά προβλήματα. Έχει διαταραγμένες σχέσεις με τον πατριό του που εκδηλώνει βία απέναντί του. Αρκετές φορές (συγκεκριμένα δύο) ο Θανάσης έχει συλλάβει τον Τάκη (πατριό του) να ερωτοτροπεί τη στιγμή που είναι μεθυσμένος. Μετά, ο τελευταίος ξεσπά στη γυναίκα του και τη δέρνει. Τη δεύτερη φορά ο Τάκης έβρισε τον Θανάση και ταυτόχρονα τον χτυπά.

Στη συνέχεια, αξίζει να δηλωθεί ότι ο Θανάσης είναι Ολυμπιακός, μισεί τα άτομα που υποστηρίζουν τον ΠΑΟΚ, είναι χούλιγκαν, πηγαίνει στα γήπεδα και αρέσκεται σε βανδαλισμούς. Επίσης συνήθιζε να παίρνει μέρος σε καταλήψεις, έσπαγε τα πάντα, ξήλωνε πόρτες, έκλεβε (σ. 237). Ένα από τα χαρακτηριστικά του είναι ότι φορούσε μεγάλο κρίκο στο αυτί. Μάλιστα στη σελίδα 35 αναφέρεται ότι φορούσε στο πάρτι της Λουΐζας ένα τζιν σκισμένο στα γόνατα. Βέβαια, ο ήρωας περιγράφει και το ντύσιμο των φίλων του. Για παράδειγμα, χαρακτηριστικό του Παντελή είναι ένα δερμάτινο μαύρο μπουφάν με νεκροκεφαλή και του Τάσου είναι μία ζώνη με καρφιά.
Αργότερα, αναλύεται και η αισθητική των δίσκων μουσικής (CD) του που είναι άγρια. Δηλαδή, περικλείονται νεκροκεφαλές, μακιγιαρισμένα πρόσωπα, κόκκινη γραμματοσειρά που παραπέμπει στο αίμα. Έτσι, το διαταραγμένο οικογενειακό υπόβαθρο του ήρωα, το μεταμορφώνει σε οργισμένο νέο που συνεχώς εκτονώνει την οργή του. (πχ πετά ένα μισοτελειωμένο μπουκάλι με όλη του τη δύναμη και σπάει ένα τζάμι).

Φυσικά, το ίδιο διαπιστώνεται και στην επιλογή της μουσικής του (είναι δυναμική, άγρια). Χαρακτηριστική μέσα στο έργο είναι η παρουσία των Ελευθερολακώνων που αποτελούνται από τον ενήλικο υπόκοσμο και είναι πιο βίαιοι, απάνθρωποι. Ο αρχηγός τους, είναι ο Κλεομένης (τα ονόματά τους είναι παρμένα από την αρχαία Σπάρτη) έχει χοντρό σβέρκο, το ντύσιμό του είναι στρατιωτικό, έχει αρκετά τατουάζ και δεν έχει καθόλου μαλλιά (είναι γουλί).

Αυτοί πιστεύουν στο δωδεκάθεο, όπως τους αρχαίους Έλληνες. Αυτός εργάζεται τα πρωινά σαν μεταφορέας σε εταιρία επίπλων, ενώ το βράδυ οργανώνει το παρκινγκ σε νυχτερινά κέντρα που τον βοηθά και ο Θανάσης. Ένα άλλο μέλος τους είναι ο Αρχίδαμος που εργάζεται ως μεταφορέας φαγητού (delivery). Αυτοί δίνουν χαρτζιλίκι στον Θανάση για να υπακούσει στις εντολές τους και να μυούν μέλη στην οργάνωσή τους.
Συγκεκριμένα, πίσω από τις φασαρίες και τις καταλήψεις, κρύβονται οι Ελευθερολάκωνες και προφασίζονται ότι ευθύνονται οι αλλοδαποί. Για παράδειγμα, ο πρόεδρος του δεκαπενταμελούς έφαγε ξύλο από αυτούς και είναι με σπασμένη μύτη, μώλωπες. Επίσης, θεωρούν ότι οι ξένοι δεν πρέπει να συμμετέχουν στις εθνικές μας εορτές. («Κράζουμε όλους τους ξένους που παίρνουν μέρος στην παρέλαση, οι ξένοι είναι ακόμη πιο τούβλα, πιο άχρηστοι από τους Έλληνες»). Μάλιστα, προσπαθούν να του μυήσουν και τους συμβουλεύουν κα κλέψουν το σύστημα. Δηλαδή θέλουν να μιμηθούν τα σπαρτιατόπαιδα που κλέβουν φαγητό χωρίς να γίνει αντιληπτό. Έτσι, ο Κλεομένης τους χωρίζει ανά ομάδες να χτυπήσουν/κλέψουν τις γυναίκες που ξοδεύουν τα λεφτά των ανδρών τους. Δυστυχώς, ο ήρωας κατά λάθος κλέβει μία γριούλα που μόλις πήρε τη σύνταξή της.

Όμως, αξίζει να δηλωθεί ότι αυτή η ομάδα των Ελευθερολακώνων διακινούσαν ναρκωτικά, χάπια. Χαρακτηριστική αποτελεί η σκηνή που ο Κλεομένης του πετά δύο χαπάκια για να ανταπεξέλθει στη δύσκολη κατάσταση μετά την αποκάλυψη την ύπαρξης του πατέρα του. Το βοηθά να ηρεμήσει, να τον «ανεβάσει». Ένα άλλο χαρακτηριστικό του είναι η συμμετοχή του σε πολλές αταξίες μέσα στην τάξη (συνεχώς αντιμιλά καθηγητές, τραβά άσεμνα βιντεάκια, καπνίζει, πίνει αναψυκτικά μέσα στην τάξη).

Βέβαια, όλα αυτά γίνονται μαζί με συμμαθητές του (ξένους και μη). Άρα, θα ήταν σωστό να αναφερθεί και το «ξένο» στοιχείο που υπάρχει στο κείμενο σε συνδυασμό με αρκετά ρατσιστικά μηνύματα.

Αναφέρονται ξένες εθνικότητες μέσα στην τάξη από Πακιστάν, Ουκρανία, Ιράκ, Αλβανία, Ρουμανία (διαπολιτισμικότητα). Μάλιστα, υπάρχουν μέσα στο μυθιστόρημα απόψεις μεταναστών που ήρθαν στην Ελλάδα («Φύγαμε από τις ώρες μας για να γλιτώσουμε τη μαφία»). Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Θανάσης δε συμπαθεί τους αλλοδαπούς, παρά μόνο τους συμμαθητές του που συμμετέχουν στις αταξίες του (κλεψιές). Επίσης, στις καταλήψεις έδερναν τους ξένους.

Μάλιστα, ο Θανάσης βρίσκει ένα «τείχος» μπροστά του. Τον μισούν οι καθηγητές, ο πατριός, η αδερφή του, όπως προαναφέρθηκε. Μόνο η μητέρα, οι παππούδες και φυσικά η Λουΐζα τον υποστηρίζουν. Στη συνέχεια, αξίζει να δηλωθεί ότι ο πρωταγωνιστής αρχικά εντάσσεται σε αυτήν την περιθωριακή ομάδα. Έχει γίνει ένα με αυτούς. Αργότερα, γνωρίζει τη Λουΐζα, την ερωτεύτηκε και η ίδια τον βοηθά να κατανοήσει τον εαυτό του, τις σκέψεις. Αρχίζει να αλλάζει, να διαφοροποιεί τα ηστάση του απέναντι σε αυτές τις ενέργειες. Ηρεμεί, μεταμορφώνεται.

Έχει άσχημα βιώματα, διαταραγμένη οικογενειακή ζωή και ο έρωτας του αναδύει στην επιφάνεια όμορφα συναισθήματα. Επίσης σε κάθε πτυχή της ζωής του εκδηλώνει χιούμορ και αυτοσαρκάζεται (πχ «χείλη πρησμένα, μπλε και αυτά, το μέτωπο σκισμένο, κόκκινο όπως μερκουρχρώμ, ο Φρανκεστάϊν ήταν ο γκόμενος μπροστά μου»).

Τέλος, αυτή η αλλαγή του δυσαρέστησε κάποια από τα βασικά μέλη των Ελευθερολακώνων. Συγκεκριμένα, τον είχαν απομονώσει από την παρέα, οι κολλητοί του. Ο ήρωας αισθάνεται πολύ μόνος και αναζητά λύση στα προβλήματά του. Μετά, δέχτηκε επίθεση από τους πρώην φίλους του. Τον ξυλοκόπησε άγρια, αφού τον επισκέφτηκε ο γιατρός στο σπίτι. Είχε παραμορφωθεί το πρόσωπο του.

9. Γλωσσική συμπεριφορά

Κυριαρχεί η γλώσσα, κοινωνιόλεκτος των νέων σε συνδυασμό με πολλές βρισιές. Επίσης εντοπίζεται και η αργκό. Τη συγκεκριμένη φρασεολογία τη χρησιμοποιούν όλοι οι φίλοι το ήρωα καθώς και ίδιος ο ήρωας.

Σε διαφορετικές εκφάνσεις της καθημερινής ζωής, χρησιμοποιείται, τα γλωσσικά στοιχεία. (Αξιοσημείωτο στοιχείο είναι η επίσκεψη στον ψυχολόγο όπου και εκεί βρίζει, εκδηλώνει τον οξύθυμο του χαρακτήρα). Αυτό δείχνει ότι βρίσκεται συνεχώς σε κατάσταση άμυνας και οργισμένης διάθεσης. Στα μόνα πρόσωπα που αποφεύγει να βρίζει είναι στη Λουΐζα, όσο είναι δυνατό και στους παππούδες του. Στη μια περίπτωση είναι ερωτευμένος και στη δεύτερη, τους αγαπά. Δεν εμφανίζεται καμία εξέλιξη και δεν περιλαμβάνεται ανάλογο σχόλιο από άλλους. Η γλώσσα αποτελεί ένα συνεκτικό στοιχείο για την ομάδα των περιθωριακών νέων και λειτουργεί ως μέσα εκτόνωσης και επαναστατικής διάθεσης.

Μάλιστα, μπορεί να χαρακτηριστεί ως κοινωνιόλεκτος και αποτελεί ένα σύνολο από επιμέρους τρόπους ομιλίας με κοινές τάσεις διαμόρφωσης και κοινά γλωσσικά στοιχεία. Έτσι, αξίζει να αναφερθούν κάποιες χαρακτηριστικές λέξεις. πχ «ντέφι» (περιγραφή κατάστασης), «ξενερώνω» (δήλωση συναισθημάτων), «ήμουν για φούντο», «γουστάρω» (παραγωγή ρημάτων), «με γράπωσε, σκαμπάζω» (για βιωματικές εμπειρίες), «λακρεντί» (αργκό, της πιάτσας, δανεισμός από ξένη γλώσσα), συνθετικά ρήματα με ψιλό «ψιλοκόβω», «έχω σαλτάρει, λούζερ» (δανεισμός), «μου σβούριξε, φλασιά» (ξένος δανεισμός), πολλές βρισιές («να σας χέσω», «μπάσταρδος», «άντε, στο διάολο», «ρε»), «έγινα κώλος», (όταν μαλώνει κάποιος), «πούστης» (υβριστικός χαρακτηρισμός), «μαλάκω,κότα», «σκρόφες» (βρισιές), «γαμωσταυρίδι», «σκατοκράτης», (βρισιές με δύο συνθετικά), «μαλακισμένο» (παθητική μετοχή), «στου διαόλου τη μάνα», «κωλοβάρεμα» (δήλωση κατάστασης), «μαλακία) (δήλωση κατάστασης), «γκόμενα» (η κοπέλα), «τρώμε» (ρήματα δηλωτικά σωματικών λειτουργιών για νοητικές καταστάσεις).

Τέλος θα ήταν ταιριαστό να αναλυθεί και ο τίτλος του μυθιστορήματος «Στη διαπασών», που συνδέεται άμεσα με τη μουσική. Άλλωστε, η μουσική καθορίζει μεγάλο βαθμό την πλοκή του έργου και εναρμονίζεται με τα συναισθήματα του ήρωα. Όπως προαναφέρθηκε, κάθε κεφάλαιο συνοδεύεται από τη μουσική υπόκρουση ενός κομματιού και διαφαίνεται με λεπτομέρεια η συναισθηματική φόρτιση του πρωταγωνιστή.

Βέβαια, ο συγκεκριμένος τίτλος συμβολίζει την έντονη οργή και τον ισχυρό θυμό που νιώθει ο Θανάσης για τα πάντα γύρω του και για την προσωπική του κατάσταση. Όμως, στο τέλος η οργή δίνει τη θέση της στον έρωτα και στην απάλυνση των συναισθημάτων. Άρα, από σημειωτική άποψη ο τίτλος του έργου διαδραματίζει καταλυτικό ρόλο.

Συμπερασματικές παρατηρήσεις

Μετά από την ανάδειξη όλων των παραπάνω στοιχείων, διαπιστώνεται ότι η γραφή του Βασίλη Παπαθεοδώρου είναι ιδιαιτέρως ζωντανή, άμεση και αγγίζει με ευαισθησία τα σύγχρονα φαινόμενα κοινωνικής παθογένειας. Είναι αρκετά ρεαλιστικά και αναπαρίστανται με ακρίβεια τα σύγχρονα προβλήματα των νέων. Έτσι, μέσα στα μυθιστορήματα του «ξεπηδούν» περιθωριακές φιγούρες (νεανικές και μη). Οι μεν νέοι επιθυμούν να ανατρέψουν το ήδη υπάρχον σύστημα και να δημιουργήσουν μια πιο ανθρώπινη κοινωνία. Είναι απογοητευμένοι από την αναξιοκρατία, αναζητούν μια ζωή έξω από τα σύνορα. Βέβαια, συνήθως το διαταραγμένο οικογενειακό τους περιβάλλον επηρεάζει σε μεγάλο βαθμό τη μελλοντική τους συμπεριφορά. Αντιθέτως, οι ενήλικες περιθωριακές ομάδες είναι πιο συνειδητοποιημένοι στην επιλογή του τρόπου ζωής τους και έχουν ως κύριο σκοπό το κέρδος.

Μάλιστα, η γλώσσα του Παπαθεοδώρου είναι απλή, λιτή, χωρίς λυρικές εξάρσεις, με πολλά στοιχεία από τη γλώσσα των νέων. Έτσι, κυριαρχεί ο ρεαλισμός, αμεσότητα, ζωντάνια. Επίσης, γενικότερα στην παιδική λογοτεχνία δεν συναντώνται αμφισημίες και τα νοήματα είναι σαφώς διατυπωμένα. Μάλιστα, οι αφηγηματικές τεχνικές δεν αποτελούν κυρίαρχο ρόλο στην παιδική, εφηβική αλλά και στη γραφή του Βασίλη Παπαθεοδώρου, αφού τα περισσότερα προβλήματα επιλύονται με το χιούμορ, όπως προαναφέρθηκε. Έτσι, σχεδόν πάντα το παιδί ταυτίζεται με τον ήρωα.
Τέλος, η σημαντική καινοτομία της παιδικής λογοτεχνίας είναι να παρουσιάσει μία οδυνηρή πραγματικότητα στα παιδιά. Βέβαια, αυτό το γεγονός απαιτεί ιδιαίτερη προσοχή και προσεκτικό χειρισμό από τους συγγραφείς και συγκεκριμένα από το νέο συγγραφέα, Βασίλη Παπαθεοδώρου για να μην προκληθεί ψυχικός τραυματισμός στις καρδιές των παιδιών. Άρα, η εμφάνιση σκληρών, τολμηρών θεμάτων (πχ μετανάστευση, ναρκωτικά, AIDS, σχέσεις δύο φύλων) διετελέστηκε τα τελευταία χρόνια και θεωρείται πρωτοποριακό βήμα για τη σύγχρονη ελληνική γραφή.

Ακόμη, ο Παπαθεοδώρου εξετάζει, προσεγγίζει ακόμη και τα πιο «δύσκολα» θέματα, με σεβασμό και προσοχή στο νέο αναγνώστη και με κοινωνική ευαισθησία. Έχει αγάπη για τον παιδικό αναγνώστη και μεριμνά για την καλλιέργεια της ψυχής και του μυαλού, νου.

Ελληνική Βιβλιογραφία

  1. Γαβριηλίδου Σοφία, Περιθωριακοί χαρακτήρες στη σύγχρονη εφηβική λογοτεχνία
  2. Ευαγγέλου Γερ. Κωνσταντίνα. Το κοινωνικό περιθώριο στο ελληνικό και ιταλικό μεταπολεμικό μυθιστόρημα, Εκδόσεις Παρατηρητής, 2003
  3. Καψωμένος Γ. Ερατοσθένης, Αφηγηματολογία, Εκδόσεις Πατάκη 2010 (έβδομη έκδοση), Αθήνα
  4. Παπαθεοδώρου Βασίλης, Άλφα, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2009
  5. Παπαθεοδώρου Βασίλης, Στη διαπασών, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2009
  6. Παπαθεοδώρου Βασίλης, Σχολική παράσταση, Εκδόσεις Εστία, Αθήνα 2000
  7. Παπαθεοδώρου Βασίλης, Χνότα στο τζάμι, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 2007

Ξένη Βιβλιογραφία

-Norton Donna E, Norton Saundra E, Mc Clure Amy «Μέσα από τα μάτια ενός παιδιού, εισαγωγή στην παιδική λογοτεχνία», εκδόσεις Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2007.

Άρθρα από διαδίκτυο

  1. Ανδρουτσόπουλος Γιάννης «Η γλώσσα των νέων».
    Στο http://www.Komnos.edu.gr/glwssa/odigos [19-10-2010]
  2. Κακριδή Μαρία, Κατή Δήμητρα, Νικηφορίδου Βασιλική.
    Στο http://www.Komnos.edu.gr [19-10-2010]
  3. Καρακίτσιος Ανδρέας, Καρασαββίδου Ελένη «Αναπαραστάσεις του μετανάστη στο παιδικό μυθιστόρημα» Στο http://Keimena.ece.uth.gr [19-10-2010]
  4. Προσωπική ιστοσελίδα του Παπαθεοδώρου Βασίλη.
    Στο http://www.juvenilebooks.gr [19-10-2010].

Εργασία της φοιτήτριας Μ.Ε. στο βιβλίο «Το μήνυμα» - Ρόδος, Ιούνιος 2008

ΠANEΠIΣTHMIO AIΓAIOY
ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ
ΤΜΗΜΑ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΗΣ ΠΡΟΣΧΟΛΙΚΗΣ ΑΓΩΓΗΣ & ΤΟΥ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ
Π.Μ.Σ.: ΠΑΙΔΙΚΟ ΒΙΒΛΙΟ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΥΛΙΚΟ

ΕΡΓΑΣΙΑ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ:
Παρα-Λογοτεχνία & Παιδικό Βιβλίο

ΘΕΜΑ:
Διερεύνηση στα κείμενα Δικαίου - Κοιλάδα με τις πεταλούδες, Παπαθεοδώρου - Το μήνυμα, Μαυροκεφάλου - Το άλλο
και Τσαλδάρη - Η Αριάδνη και τα μυστικά ενός αρχαίου θρύλου, κατά πόσο η τεχνολογία ευνοεί ουτοπικές ή δυστοπικές καταστάσεις.

Ρόδος, 30 Ιουνίου 2008

Β. Παπαθεοδώρου «Το μήνυμα»

Τη χρονολογία 2058 στην οποία εξελίσσεται η ιστορία, η γη έχει έναν τεράστιο πληθυσμό. Η θερμοκρασία και οι ακτίνες του ήλιου στις ανεπτυγμένες πόλεις της γης ρυθμίζονται. «Μη φανταστούμε όμως ότι η ζωή των ανθρώπων στις πόλεις ήταν εφιάλτης. Κάθε άλλο μάλιστα. Είχαν όλες τις ανέσεις δικές τους. Τα παιδιά μπορούσαν να παίξουν σε πάρκα. Ένα μεγάλο ποσοστό ανθρώπων δεν πήγαινε στη δουλειά του, απλά και μόνο γιατί η δουλειά του ήταν στο σπίτι. Δούλευαν όποτε και όσο ήθελαν μπροστά στον υπολογιστή τους και επικοινωνούσαν μεταξύ τους με ηχοοθόνες, έτσι ώστε οι πολλές μετακινήσεις είχαν γίνει περιττές.» (Παπαθεοδώρου, Το μήνυμα: 8) και: «Η ατμόσφαιρα ήταν καθαρή – ας ήταν καλά οι τεράστιες φυσούνες και οι ιονιστές ατμόσφαιρας, που απομάκρυναν κάθε είδος σκόνης και σωματιδίου μακριά στον αέρα, πέρα από την πόλη – ενώ ο ήλιος ζέσταινε ευχάριστα, ίσως χάρις στη βοήθεια των δορυφόρων, που άφηναν κάποιες συγκεκριμένες ακτίνες του να διαπεράσουν το περιβάλλον της πρωτεύουσας»Αρχικά, η κατάσταση που επικρατεί στις πόλεις μοιάζει να είναι μια ουτοπία, η τεχνολογία ευνοεί την ουτοπία. Αντίθετα, υπάρχει δυστοπία στα χωριά και σίγουρα στην Αφρική όπου τα παιδιά συνέχιζαν να πεθαίνουν από πείνα. Όσον αφορά τη διατροφή, οι άνθρωποι στις πόλεις τρέφονταν με κονσέρβες και χαπάκια τροφίμων, πράγμα το οποίο αποτελεί μια δυστοπία.

Στην πραγματικότητα όμως υπάρχει δυστοπία στην πόλη και αυτό θα φανεί καλύτερα μέσα από τη σύγκριση ποιότητας ζωής σ’ αυτήν και στο χωριό. Επίσης, υπάρχει δυστοπία γιατί έστω και όχι φανερά όλα ελέγχονται από την κεντρική εξουσία και με όχι τίμιους τρόπους θέλουν να στείλουν τις αδύναμες ομάδες του πληθυσμού στο νέο Παγκόσμιο Ίδρυμα για να ελαττωθεί κάπως το πρόβλημα του πληθυσμού πάνω στη γη.

Τα καλύτερα επιτεύγματα της τεχνολογίας οι υπολογιστές ρυθμίζουν τα πάντα στη ζωή των σύγχρονων ανθρώπων. Ευνοούν δηλαδή την ομαλή λειτουργία των πραγμάτων ίσως δημιουργούν και μια ουτοπία. Για παράδειγμα: «Ο υπολογιστής αυτός, ο Ιξ-Αρ, ανήκε στη γενιά XCRC (extra clever computers – εξαιρετικά έξυπνοι κομπιούτερ), που είχαν εμφανιστεί τα τελευταία χρόνια στην αγορά. Σε αυτούς τους κομπιούτερ μπορούσε να μιλήσει κανείς δίνοντας τους οδηγίες, όπως «Ξύπνα με κάθε μέρα στις 8» ή ακόμα «Κράτα σημειώσεις από το μάθημα Τεχνολογίας που θα γίνει σε τρεις ώρες στο τάδε σχολείο της Περιφέρειας Τέσσερα». Ο υπολογιστής βέβαια ήταν συνδεδεμένος με άλλους υπολογιστές σε όλο τον κόσμο, καθώς και με όλα τα άλλα μηχανήματα στο σπίτι, έτσι που ζέσταινε το γάλα, ετοίμαζε το φαγητό και έκανε και άλλες χρήσιμες δουλειές, που τον προηγούμενο αιώνα γίνονταν από νοικοκυρές ή ξενόφερτες οικιακές βοηθούς.»

Αν βέβαια αυτοί για κάποιο λόγο λείψουν η ουτοπία μετατρέπεται σε δυστοπία, καθώς ο σύγχρονος άνθρωπος δε γνωρίζει να κάνει και πολλά πράγματα μόνος του.

Τα νέα τεχνολογικά μέσα επικοινωνίας είναι ποικίλα και κάνουν τις μετακινήσεις πιο εύκολες. Το εναέριο ταξί, το μαγνητικό τρένο, το μίνι λεωφορείο. Υπάρχουν επίσης και τα παραδοσιακά μέσα, το παραδοσιακό λεωφορείο και το παραδοσιακό τρένο.

Τα παιδιά για να μην κινήσουν τις υποψίες ξοδεύοντας πολλά χρήματα επιλέγουν τον πιο οικονομικό τρόπο μετακίνησης που είναι το παραδοσιακό τρένο. Το τρένο θα τους οδηγήσει από μια υποτιθέμενη ουτοπία, δηλαδή δυστοπία, στην πραγματική ουτοπία.

Διπλωματική εργασία μεταπτυχιακής φοιτήτριας Π.Ο. στα βιβλία «Το μήνυμα» και «Χνότα στο τζάμ» - Ρόδος 2008

ΠANEΠIΣTHMIO AIΓAIOY
ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ
ΤΜΗΜΑ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΗΣ ΠΡΟΣΧΟΛΙΚΗΣ ΑΓΩΓΗΣ & ΤΟΥ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ
Π.Μ.Σ.: ΠΑΙΔΙΚΟ ΒΙΒΛΙΟ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΥΛΙΚΟ

ΕΡΓΑΣΙΑ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ:
Λογοτεχνία και Παραλογοτεχνία

ΘΕΜΑ:
«Το μήνυμα και Χνότα στο τζάμι του Βασίλη Παπαθεοδώρου: εντοπισμός στοιχείων επιστημονικής φαντασίας, αστυνομικού μυθιστορήματος, ουτοπικών και δυστοπικών καταστάσεων»

Ρόδος 2008

Εισαγωγή

Η εργασία αυτή εκπονήθηκε στα πλαίσια του μαθήματος «Λογοτεχνία και Παραλογοτεχνία» του Μεταπτυχιακού Προγράμματος Σπουδών «Παιδικό Βιβλίο και Παιδαγωγικό Υλικό» του Πανεπιστημίου Αιγαίου και είχε στόχο να διερευνήσει και να εντοπίσει στοιχεία επιστημονικής φαντασίας, αστυνομικού μυθιστορήματος, ουτοπικά και δυστοπικά στοιχεία σε δύο μυθιστορήματα του Βασίλη Παπαθεοδώρου, Το μήνυμα και το Χνότα στο τζάμι.
Αποτελείται από δύο μέρη: στο πρώτο γίνεται ανασκόπηση της βιβλιογραφίας ενώ στο δεύτερο παρουσιάζεται η ανάλυση των μυθιστορημάτων ως προς τα ζητούμενα ερωτήματα.
Η παρούσα εργασία έχει στόχο να εντοπίσει στα βιβλία Το μήνυμα και Χνότα στο τζάμι του Βασίλη Παπαθεοδώρου:
 στοιχεία με βάση τα οποία τα βιβλία αυτά μπορούν να χαρακτηριστούν ως βιβλία επιστημονικής φαντασίας
 στοιχεία με βάση τα οποία τα βιβλία αυτά μπορούν να χαρακτηριστούν ως αστυνομικά μυθιστορήματα
 ουτοπικές και δυστοπικές καταστάσεις.

ΤΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΑ «ΤΟ ΜΗΝΥΜΑ» ΚΑΙ «ΧΝΟΤΑ ΣΤΟ ΤΖΑΜΙ» ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΠΑΘΕΟΔΩΡΟΥ

1.1. Το μήνυμα

Στο βιβλίο Το μήνυμα του Βασίλη Παπαθεοδώρου, δυο νεαρά αγόρια έχοντας λάβει ένα μήνυμα στον υπολογιστή από ένα κορίτσι που ζητά απεγνωσμένα βοήθεια, ξεκινούν για το χωριό στο οποίο ζει όπου τελικά την εντοπίζουν. Εκεί αφενός έρχονται σε επαφή με καταστάσεις πρωτόγνωρες για τους ίδιους σε ό,τι αφορά στον τρόπο ζωής των ανθρώπων στο χωριό, που διαφοροποιείται τελείως απ’ τον δικό τους στην πόλη, και αφετέρου συνειδητοποιούν ότι βρίσκονται αντιμέτωποι με μια συνωμοσία σχεδιασμένη από την Παγκόσμια Κυβέρνηση και αυτοί είναι οι μόνοι που γνωρίζουν το μυστικό. Έτσι, ξεκινά γι’ αυτούς μια μεγάλη περιπέτεια στην προσπάθειά τους να γνωστοποιήσουν το μυστικό αυτό στον υπόλοιπο κόσμο.

Λαμβάνοντας υπόψη όσα αναφέρθηκαν για το μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας σε προηγούμενη ενότητα, μπορεί κανείς να καταλήξει εύκολα ότι Το μήνυμα είναι ένα βιβλίο επιστημονικής φαντασίας. Πρώτα απ’ όλα το θέμα που πραγματεύεται σχετίζεται με τη ζωή σε άλλους πλανήτες (π.χ. Παγκόσμιο Ίδρυμα, Παγκόσμια Φυλακή) ή τη χρήση από τον άνθρωπο άλλων αστεροειδών για διευκόλυνση της ζωής στη γη (π.χ. αποστολή σκουπιδιών σε άλλο αστεροειδή). Ακόμα, γίνεται λόγος για διαστημικά ταξίδια αναψυχής ενώ χρησιμοποιείται από το συγγραφέα τόσο η φαντασία όσο και η επιστήμη, στοιχεία που το εντάσσουν αναμφίβολα στα κείμενα επιστημονικής φαντασίας.
Το βιβλίο αυτό θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και ως αστυνομικό μυθιστόρημα, αφού υπάρχουν διάχυτα πολλά από τα χαρακτηριστικά του αστυνομικού μυθιστορήματος που αναφέρθηκαν σε προηγούμενη ενότητα. Βέβαια, εδώ δεν υπάρχει φόνος, καταγράφεται, όμως, η δήλωση εξαφάνισης των δύο αγοριών από τους γονείς τους στην αστυνομία, οπότε κρίνεται επιβεβλημένη η παρέμβασή της. Υπάρχει πίεση από τους προϊσταμένους της υπηρεσίας για άμεση διαλεύκανση της υπόθεσης και εντοπισμό των παιδιών, οι αστυνομικοί χρησιμοποιούν πρωτότυπα (για τον αναγνώστη) μεταφορικά μέσα (αεροπεριπολικά), ενώ κινητοποιείται μεγάλη αστυνομική δύναμη.

Έντονη, βέβαια, είναι η παρουσία της αστυνομίας και στο τέλος του μυθιστορήματος, όπου οι αστυνομικοί, έχοντας εντοπίσει το χωριό στο οποίο βρίσκονται τα παιδιά, προσπαθούν, σε συνεργασία με τις στρατιωτικές αρχές, να τα συλλάβουν με σκοπό να μην αποσταλεί ποτέ το μήνυμα στον υπόλοιπο κόσμο και αποκαλυφθεί όλη η αλήθεια για το Παγκόσμιο Ίδρυμα.

Ακόμα, στο μυθιστόρημα αυτό εντοπίζει κανείς πολλά ουτοπικά αλλά και δυστοπικά στοιχεία και αυτά καταγράφονται και αναλύονται στις ενότητες που ακολουθούν.

1.2. Ουτοπικά στοιχεία στο βιβλίο Το μήνυμα

Από τις πρώτες κιόλας σελίδες του βιβλίου, ο συγγραφέας εισάγει τον αναγνώστη στον κόσμο στον οποίο εξελίσσεται η πλοκή της ιστορίας, έναν κόσμο πέρα για πέρα ουτοπικό για τον αναγνώστη αλλά τελείως φυσιολογικό για τους ήρωες. Έτσι, από την αρχή γίνεται αντιληπτό ότι οφείλει κανείς να εξετάσει την ουτοπία στο λογοτεχνικό αυτό κείμενο από δύο οπτικές γωνίες: αυτήν του αναγνώστη και αυτήν των ηρώων.

Ξεκινώντας τον εντοπισμό ουτοπικών στοιχείων από τη σκοπιά του αναγνώστη, εύκολα καταλήγει κανείς ότι αυτά σχετίζονται αφενός με την τεχνολογία και αφετέρου με τα διαστημικά ταξίδια. Σε ό,τι αφορά στην τεχνολογία, η πλοκή εξελίσσεται σ’ έναν κόσμο κυριολεκτικά τεχνοκρατούμενο, όπου η μόνη πράξη στην οποία ουσιαστικά προβαίνει ο άνθρωπος είναι ο χειρισμός των μηχανημάτων.

Υπολογιστές εξαιρετικά εξελιγμένοι, οι πολύ έξυπνοι υπολογιστές όπως λέγονται (extra clever computer), που έχουν ακόμα και τη δυνατότητα να μιλούν, έχουν αναλάβει ένα πλήθος εργασιών μεταξύ των οποίων η αυτόματη συλλογή πληροφοριών/σημειώσεων από διάφορα ηλεκτρονικά σχολεία του κόσμου, η επιλογή και συνδυασμός των ρούχων που φορούν καθημερινά οι ήρωες, ακόμα και το ζέσταμα του πρωινού γάλακτος των ηρώων. Χαρακτηριστικά αναφέρεται:

Ο υπολογιστής αυτός, ο Ιξ –Αρ, ανήκε στη γενιά XCRC (extra clever computers-εξαιρετικά έξυπνοι κομπιούτερ), που είχαν εμφανιστεί τα τελευταία χρόνια στην αγορά. Σε αυτούς τους κομπιούτερ μπορούσε να μιλήσει κανείς δίνοντάς τους οδηγίες, όπως «Ξύπνα με κάθε μέρα στις οχτώ» ή «Άνοιγε τα στόρια των παραθύρων μου», ή ακόμα «Κράτα σημειώσεις από το μάθημα της Τεχνολογίας που θα γίνει σε τρεις ώρες στο τάδε σχολείο της Περιφέρειας Τέσσερα». Ο υπολογιστής βέβαια ήταν συνδεδεμένος με άλλους υπολογιστές σε όλο τον κόσμο, καθώς και με όλα τα άλλα μηχανήματα στο σπίτι, έτσι που ζέσταινε το γάλα, ετοίμαζε το φαγητό και έκανε και άλλες χρήσιμες δουλειές, που τον προηγούμενο αιώνα γίνονταν από νοικοκυρές ή ξενόφερτες οικιακές βοηθούς. (σελ. 10).

Οι κλιματικές συνθήκες στην πόλη στην οποία ζουν οι ήρωες είναι οι ιδανικότερες αφού ιονιστές και δορυφόροι έχουν αναλάβει να τις ελέγχουν, όπως προκύπτει από το παρακάτω απόσπασμα:

Η μέρα ήταν πολύ ωραία και ευχάριστη. Η ατμόσφαιρα ήταν καθαρή –ας ήταν καλά οι τεράστιες φυσούνες και οι ιονιστές ατμόσφαιρας, που απομάκρυναν κάθε είδος σκόνης και σωματιδίου μακριά στον αέρα, πέρα από την πόλη- ενώ ο ήλιος ζέσταινε ευχάριστα, ίσως χάρις στη βοήθεια των δορυφόρων, που άφηναν κάποιες συγκεκριμένες ακτίνες του να διαπεράσουν το περιβάλλον της πρωτεύουσας. (σελ. 48).

Τα μεταφορικά μέσα αποτελούν ένα άλλο ουτοπικό στοιχείο για τον αναγνώστη, αφού, εκτός από τα συμβατικά που εξακολουθούν να υπάρχουν, επιπλέον τώρα αναφέρονται εναέρια ταξί (σελ. 41, 46), αερολεωφορεία (σελ. 46), ακόμα και αεροπεριπολικά (σελ. 84).

Επιπλέον, οι ηχοοθόνες έχουν αντικαταστήσει τα τηλέφωνα (σελ. 12), πάνω σε κάθε κτίριο υπάρχει εγκατεστημένη μια γιγαντοοθόνη που προβάλλει ειδήσεις, χρήσιμες πληροφορίες και διαφημίσεις (σελ. 46), οι άνθρωποι δε χρειάζεται να μεταβαίνουν στο χώρο εργασίας τους (σελ. 17) ούτε και τα παιδιά στο σχολείο (σελ. 11) αφού όλα είναι δυνατό να πραγματοποιηθούν μπροστά από την οθόνη των υπολογιστών, ενώ υπάρχουν επιπλέον υπόγεια και εναέρια πάρκα (εκτός από αυτά που βρίσκονται πάνω στην επιφάνεια της γης) όπου μπορούν να παίζουν τα παιδιά (σελ. 8).

Ένα άλλο ουτοπικό στοιχείο αναμφίβολα αποτελούν για τον αναγνώστη τα διαστημικά ταξίδια, οι αποικίες σε άλλους πλανήτες αλλά και η χρήση άλλων αστεροειδών για διάφορες ανθρώπινες δραστηριότητες:

Η πρώτη αποικία στη Σελήνη είναι πια γεγονός. (...) Τον τελευταίο καιρό μάλιστα είχαν αρχίσει και τα τουριστικά ταξίδια μεταξύ Γης και Σελήνης. Πολλοί ήταν αυτοί που ήθελαν να κάνουν διακοπές στο φεγγάρι για να επισκεφτούν το αυθεντικό σεληνιακό τοπίο, ενώ λιγότεροι ήταν αυτοί που θα έρχονταν για εκδρομή, παραδείγματος χάριν, στον Αμαζόνιο, για να δουν το γήινο σεληνιακό τοπίο. (σελ. 7).

Ο πατέρας δούλευε εκείνη την εποχή στο πρόγραμμα για την αποστολή σκουπιδιών σε κάποιο αστεροειδή, ενώ η μητέρα οργάνωνε πολιτιστικές εκδηλώσεις και ανταλλαγές με τους αποίκους της Σελήνης, με τον αστεροειδή της Παγκόσμιας Φυλακής, ίσως τώρα και με το Παγκόσμιο Ίδρυμα. (σελ. 17).

Αν το θέμα εξεταστεί από την πλευρά των ηρώων του κειμένου, τότε ουτοπία αποτελεί γι’ αυτούς η σκέψη και μόνο της παρουσίας τους σε φυσικό περιβάλλον, όπως προκύπτει από σχετικό απόσπασμα:

Το χωριό της Ελπίδας πρέπει να ήταν ένα πανέμορφο χωριό, μέσα σε ένα υπέροχο περιβάλλον, από αυτά που χαρακτήριζαν τον εικοστό αιώνα, ένα περιβάλλον με δέντρα, ποτάμια, βουνά. (σελ. 38).

Όταν τα δύο αγόρια, που είναι και πρωταγωνιστές, φτάνουν στον προορισμό τους, στο χωριό της Ελπίδας, οι ίδιοι αισθάνονται ότι ζούνε μέσα σε μια ουτοπία αφού δοκιμάζουν και εμπλέκονται σε καταστάσεις πρωτόγνωρες γι’ αυτούς:

Στα μάτια των παιδιών όμως όλα αυτά- ο καθαρός από τα αεροταξί ουρανός, η έλλειψη ηχοοθονών, η ηρεμία και η γαλήνη του τόπου- φάνταζαν πρωτόγνωρα. (σελ. 73).

- Τι φοβερά πράγματα είναι αυτά, ενθουσιάστηκε ο Άρι καθώς πασαλειβόταν προσπαθώντας να βάλει βούτυρο και μαρμελάδα πάνω σε ζεστό ψωμί. (σελ. 79).

Άνοιξε τα ρουθούνια του και τα πνευμόνια του διάπλατα και εισέπνευσε φρέσκο αέρα εξοχής, αρώματα από μαργαρίτες και παπαρούνες, ευωδιές από διάφορα άλλα λουλούδια, που ούτε τα είχε ξαναδεί, μυρωδιές από το χώμα. (σελ. 93).

Πρώτη φορά εκφραζόταν με τόσο ενθουσιασμό για κάτι, ίσως γιατί για πρώτη φορά ένιωθε και ελεύθερος από κάτι άλλο, τη ζωή στην πόλη. (σελ. 92).

Συμπερασματικά, λοιπόν, καταλήγει κανείς ότι στο βιβλίο αυτό υπάρχουν αρκετά ουτοπικά στοιχεία τα οποία, όμως, διαφοροποιούνται όταν το θέμα ιδωθεί από την πλευρά του αναγνώστη και όταν ιδωθεί από αυτή των ηρώων.

1.3. Δυστοπικά στοιχεία στο βιβλίο «Το μήνυμα»

Στο βιβλίο Το μήνυμα του Βασίλη Παπαθεοδώρου εντοπίζονται αρκετά δυστοπικά στοιχεία, τα οποία, όπως περιγράφεται διεξοδικότερα στη συνέχεια, σχετίζονται με την κυριαρχία της τεχνολογίας σε όλους τους τομείς της ζωής των ηρώων.

Έτσι, καταγράφεται μια εξάρτηση των ηρώων από την τεχνολογία ακόμα και σε ό,τι αφορά στην εξυπηρέτηση των καθημερινών αναγκών, όπως είναι ο συνδυασμός των ρούχων ή το ζέσταμα του πρωινού γάλακτος. Όταν, λοιπόν, ο υπολογιστής του Κόσμο προσβάλλεται από κάποιον ιό και αδυνατεί να λειτουργήσει κανονικά, ο ήρωας εμφανίζεται ανεπαρκής να χειριστεί ακόμα και τις πιο απλές καταστάσεις:

Τώρα όμως, που απ’ ό,τι φαίνεται ο Ιξ-Αρ είχα βλέβη, δε θα γίνονταν όλα αυτά. Ο Κόσμο δε θα έπινε ζεστό γάλα, γιατί δεν ήξερε πώς να το ζεστάνει, όσο για τις σημειώσεις από τα μαθήματα, άσε καλύτερα. Αλλά και πάλι δεν μπορούσε να περάσει πολύς καιρός χωρίς να παίρνει σημειώσεις. (σελ. 11).

Αυτό θα του έπαιρνε αρκετή ώρα γιατί μαζί με όλα τα άλλα είχε χαλάσει και το πρόγραμμα επιλογής ρούχων και συνδυασμών και έτσι έπρεπε μόνος του να αποφασίσει τι θα φορέσει. (σελ. 12).

Αυτές τις τελευταίες μέρες κατάλαβε ότι δεν μπορούσε να κάνει χωρίς αυτόν. Αυτός οργάνωνε τα μαθήματά του, αυτός οργάνωνε το δωμάτιό του, αυτός οργάνωνε τη ζωή του όλη. (σελ. 22).

Ένα άλλο δυστοπικό στοιχείο στο κείμενο σχετίζεται με τις ελλιπείς διαπροσωπικές και ενδοοικογενειακές σχέσεις:

Η αλήθεια ήταν ότι ναι, ο Κόσμο είχε παχύνει κάπως από την τελευταία φορά που είδε τον Άρι, τον καλύτερό του φίλο, πριν τρεις μήνες. Μπορεί τα σπίτια τους να ήταν σχετικά κοντά το ένα με τα’ άλλο, μπορεί να έπαιζαν κάθε μέρα μαζί και να επικοινωνούσαν συνεχώς από την ηχοοθόνη, αλλά δεν πήγαινε συχνά ο ένας στο σπίτι του άλλου. Άλλωστε αυτό δε χρειαζόταν, ήταν περιττό. (σελ. 14-15).

Ο Κόσμο δεν ήξερε ακριβώς τι κάνει ο καθένας τους (σημ.: οι γονείς του). Άλλωστε ποτέ δεν έτρωγαν μαζί και όταν τύχαινε να συναντηθούν σε κάποιο από τα δωμάτια του σπιτιού, οι κουβέντες τους ήταν λίγες και τυπικές, κυρίως γύρω από τα μαθήματα. (σελ. 17-18).

Οι γονείς του ευτυχώς δε θα τον έψαχναν για καμιά βδομάδα, γιατί κι αυτοί είχαν τις δουλειές τους. Άλλωστε δε βλεπόντουσαν πιο συχνά, μία, το πολύ δύο φορές μέσα στη βδομάδα. (σελ. 42).

Επιπλέον, οι μόνες υποχρεώσεις που αισθάνονται ότι έχουν οι γονείς απέναντι στα παιδιά τους σχετίζονται αποκλειστικά και μόνο με την εκμάθηση από μέρους των παιδιών της χρήσης της τεχνολογίας:

Οι γονείς του είχαν φροντίσει να του μάθουν πάρα πολλά πράγματα απ’ όταν ήταν πολύ μικρός κιόλας. Του είχαν αγοράσει ένα σωρό μηχανήματα, πάμπολλα προγράμματα, ενώ του έφερναν και καθηγητή υπολογιστών στο σπίτι από τα τέσσερά του χρόνια. (σελ. 18).

Καταγράφεται, με άλλα λόγια, μια αποξένωση των ανθρώπων και μια αναγωγή των επιτευγμάτων της τεχνολογίας σε υπέρτατα αγαθά, παραμερίζοντας, ουσιαστικά, άλλες ανθρώπινες αξίες.

Ακόμα, αξίζει να αναφερθεί ότι παρατηρείται απομάκρυνση του ανθρώπου από τη φύση και το περιβάλλον, με αποτέλεσμα τα παιδιά να μην έχουν αντικρίσει ποτέ ως τώρα ζωντανά ζώα, να μην έχουν μυρίσει λουλούδια ή να μην έχουν παίξει με το νερό, όπως προκύπτει από τα παρακάτω αποσπάσματα:

Τα παιδιά τα είχε συνεπάρει η αφήγηση της γιαγιάς και ας μην ήξεραν τι είναι τζιτζίκια, και ας μην είχαν δει ποτέ τους πρόβατα και αγελάδες, και ας μην είχαν παίξει με τα νερά. (σελ. 62).

Ο Κόσμο άρχισε σιγά σιγά να απομακρύνεται, το ίδιο και ο Άρι. Είχαν αισθανθεί και οι δύο πολύ χαζοί, αλλά και πάλι τι να έκαναν; Αυτοί έφταιγαν που δεν είχαν ξαναδεί γαϊδούρι στη ζωή τους; (σελ. 66).

Κρατώντας τη φιάλη με τον αέρα πόλης στα χέρια τους, γιατί η περιοχή μύριζε κάτι περίεργο- κάποια φυτά και δέντρα μύριζαν ασυνήθιστα στις μύτες τους- προσπαθούσαν να σκεφτούν πώς θα βρουν το κορίτσι που έψαχναν. (σελ. 72).

Τέλος, το στοιχείο εκείνο που αποτελεί πέρα για πέρα δυστοπία είναι η προσπάθεια παραπλάνησης από τις αρχές των πολιτών σχετικά με το Παγκόσμιο Ίδρυμα, το οποίο, μέσα από πολυάριθμες διαφημίσεις, παρουσιάζεται ως ένας παράδεισος μακριά από τη γη. Στην ουσία, όμως, πρόκειται για έναν πλανήτη στον οποίο θα εκδιωχθούν οι γέροι, οι φτωχοί, οι ανήμποροι και οι αβοήθητοι, όπως προκύπτει από το παρακάτω απόσπασμα:

Οι ηλικιωμένοι άνθρωποι από όλη τη Γη, αλλά και οι ανήμποροι να εργαστούν, οι άνθρωποι που ζούσαν σε χωριά, οι φτωχοί και αμόρφωτοι άνθρωποι έπρεπε να μεταφερθούν με κάθε τρόπο σ’ εκείνο τον πλανήτη. Έπρεπε να φύγουν από τη Γη για να αραιώσει κάπως ο πληθυσμός του πλανήτη, στέλνοντάς τους κάπου αλλού, όπου θα παρέμεναν γέροι, φτωχοί, ανήμποροι αλλά και αβοήθητοι. Η Γη έπρεπε να παραμείνει «καθαρή» από αυτούς τους ανθρώπους «δεύτερης κατηγορίας», να ανήκει μόνο στους «υγιείς» ανθρώπους.(σελ. 81-82).

2.1. «Χνότα στο τζάμι»

Στο μυθιστόρημα Χνότα στο τζάμι του Βασίλη Παπαθεοδώρου ο Άλεκ, ένα νεαρό αγόρι, καταγράφει, χωρίς να το επιδιώξει, με τη μικρο-κάμερά του τη δολοφονία ενός αθώου συμφοιτητή του από τις αστυνομικές αρχές και το κοινοποιεί στο διαδίκτυο. Οι αρχές αναζητούν το πρόσωπο που κατέγραψε το υλικό αυτό ενώ ο ίδιος γίνεται επιπλέον μάρτυρας καταστάσεων που αποδεικνύουν ότι ο τρόμος και η βία που λαμβάνουν χώρα καθημερινά στην πόλη του είναι σκηνοθετημένα. Η κατάσταση ανατρέπεται κι έτσι το μυθιστόρημα έχει αίσιο και αισιόδοξο τέλος, τουλάχιστο για τη Ρόζα, τη μικρή αδερφή του Άλεκ, και τα παιδιά της ηλικίας της, που για πρώτη φορά τούς δίνεται η δυνατότητα να απεγκλωβιστούν από τα διαμερίσματά τους και να παίξουν όλα μαζί στην παιδική χαρά.

Στο μυθιστόρημα αυτό αναμφίβολα αποτυπώνονται χαρακτηριστικά πολιτικής επιστημονικής φαντασίας, αν και αυτά είναι λιγότερα συγκριτικά με Το μήνυμα. Πρώτα απ’ όλα χρησιμοποιείται από το συγγραφέα τόσο η φαντασία όσο και η επιστήμη, η τεχνολογία εδώ, με αποτέλεσμα η πλοκή να είναι για τον αναγνώστη φαινομενικά φανταστική, όχι όμως εξωπραγματική. Επιπλέον, ο συγγραφέας «παίζει» με την ιδέα του χρόνου, τον οποίο μπορεί να μην προσδιορίζει ακριβώς, κάνει, ωστόσο, αναφορές σ’ αυτόν («Κάπου στο μέλλον... όχι και τόσο μακριά» -σελ. 9), «παίζει», ακόμα, και με την ιδέα του χώρου αφού η πλοκή εξελίσσεται στους κόλπους μιας εξαιρετικά αναπτυγμένης πόλης.

Στο μυθιστόρημα απαντώνται, επιπλέον, χαρακτηριστικά αστυνομικού μυθιστορήματος, πιο τυπικού μάλιστα από Το μήνυμα με βάση όσα αναφέρθηκαν σε προηγούμενη ενότητα για το αστυνομικό μυθιστόρημα, αφού ξεκινά με δολοφονία, τη δολοφονία ενός αθώου φοιτητή, αν και εδώ ο αναγνώστης γνωρίζει από την αρχή ποιος είναι ο εκτελεστής του φοιτητή (οι αστυνομικοί). Η αστυνομία στο μυθιστόρημα αυτό έχει επιφορτιστεί με δύο ρόλους: ο πρώτος και πιο σημαντικός είναι να ελέγχει κάθε ώρα της ημέρας τους πολίτες και να επιβάλλει πρόστιμα και αρνητικούς βαθμούς σε όποιον τολμήσει να παραβεί τους κανόνες και ο δεύτερος είναι να εντοπίσει το άτομο εκείνο που κατέγραψε τη δολοφονία του φοιτητή στο σταθμό του μετρό και μετά το διοχέτευσε στο διαδίκτυο. Αξίζει να σημειωθεί ότι το βίντεο αυτό εκθέτει τις αστυνομικές αρχές. Με βάση τα παραπάνω, το μυθιστόρημα αυτό μπορεί να χαρακτηριστεί αστυνομικό μυθιστόρημα.

Αυτό, όμως, που πραγματικά αξίζει να διερευνηθεί εκτενέστερα είναι τα ουτοπικά και κυρίως τα δυστοπικά στοιχεία του κειμένου και αυτό λαμβάνει χώρα στις ενότητες που ακολουθούν.

2.2. Ουτοπικά στοιχεία στο «Χνότα στο τζάμι»

Τα ουτοπικά στοιχεία στο βιβλίο Χνότα στο τζάμι είναι άμεσα συνδεδεμένα με την τεχνολογία και τα επιτεύγματά της, αν το θέμα ιδωθεί από την πλευρά του αναγνώστη, και με ορισμένες επιθυμίες που εκφράζονται από τους ήρωες, αν ιδωθεί το θέμα αυτό από τη σκοπιά των ηρώων.

Ξεκινώντας την εξέταση του θέματος από τη σκοπιά του αναγνώστη, καταλήγει κανείς ότι η εξέλιξη της τεχνολογίας έχει προχωρήσει σε τέτοιο βαθμό, ώστε ο κλασικός πίνακας στις πανεπιστημιακές αίθουσες έχει αντικατασταθεί από videowall (σελ. 27), οι μπλούζες λειτουργούν με κουμπιά (σελ. 18), τα τηλέφωνα έχουν αντικατασταθεί από τηλεοθόνες (σελ. 157) και οι πόρτες δεν προκαλούν θόρυβο (σελ. 61).
Χαρακτηριστικό είναι ότι στο κείμενο παρουσιάζονται είδη καμερών εξαιρετικά εξελιγμένα και μάλιστα σε πολύ μικρό μέγεθος, όπως είναι η μίνι κάμερα που φορά στο λαιμό του ο Άλεκ (σελ. 18) και οι κάμερες σε μέγεθος τρίχας που έχουν τοποθετηθεί στα σπίτια των πολιτών και είναι ορατές με δυσκολία από ανθρώπινο μάτι (σελ. 199-200).

Ηχητικά σήματα ειδοποιούν τους χρήστες των υπολογιστών όταν έχουν μήνυμα ηλεκτρονικού ταχυδρομείου (σελ. 67, 168-169), η αστυνομία χρησιμοποιεί φορητά σκάνερ (σελ. 43) ενώ οι υπολογιστές είναι εξοπλισμένοι με τόσο εξελιγμένα προγράμματα (σελ. 260) που έχουν τη δυνατότητα να φιλτράρουν φωνές, εξάγοντας δεδομένα για τις ηλικίες ακόμα και τα συναισθήματα των ομιλούντων (σελ. 77, 180).

Τέλος, μιας και η πλοκή εξελίσσεται στην πλέον ανεπτυγμένη τεχνολογικά κοινωνία, οι ήρωες μπορούν να εκτελούν τα εργασιακά τους καθήκοντα από το χώρο του σπιτιού, χωρίς, δηλαδή, να είναι απαραίτητη η μετάβαση στο χώρο εργασίας.

Στην περίπτωση που το θέμα ιδωθεί από την πλευρά των ηρώων, τότε, με βάση όσα προαναφέρθηκαν για την ουτοπία, θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι ουτοπία είναι η ανεκπλήρωτη (τουλάχιστο για το μεγαλύτερο χρονικό διάστημα εξέλιξης της ιστορίας) επιθυμία της Ρόζας, της μικρής αδερφής του Άλεκ, όπως και των άλλων παιδιών, να βγει από το διαμέρισμα όπου ζει κυριολεκτικά εγκλωβισμένη και να πάει στην παιδική χαρά προκειμένου να παίξει και να συναντηθεί με άλλα παιδιά της ηλικίας της, πράξη στην οποία δεν έχει προβεί ως τώρα. Χαρακτηριστικά αναφέρεται:

Ήταν σίγουρη ότι και άλλα παιδιά την έβλεπαν, τουλάχιστον όσα είχαν κάποια ορατότητα .Ήταν σίγουρη ότι κι αυτά θα ήθελαν να βγουν έξω, να δουν τι σημαίνει παιδική χαρά, να ανέβουν στην τσουλήθρα, να παίξουν γύρω γύρω όλοι, να κουνήσουν μια κούνια. (σελ. 47).

Ένα άλλο στοιχείο που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ουτοπικό για τον Άλεκ αυτή τη φορά, είναι η επιθυμία η δική του, που ταυτόχρονα αποτελεί και άλλων ηρώων, να δημοσιοποιηθεί το υλικό του βίντεο που χωρίς να το επιδιώξει τράβηξε στο σταθμό του μετρό και περιλαμβάνει τη δολοφονία ενός αθώου συμφοιτητή του. Θεωρούν τα πρόσωπα του κειμένου ότι αυτή η δημοσιοποίηση θα περιορίσει την καταδίκη αθώων πολιτών από τις αρχές, όπως προκύπτει από τα σχετικά αποσπάσματα:

Άκου, Άλεκ. Αυτό το πράγμα δεν πρέπει να θαφτεί, αυτή η θυσία δεν πρέπει να πάει χαμένη. Εσύ έχεις το πραγματικό δισκάκι με το βίντεο από το σταθμό. Αυτή η ιστορία πρέπει να γίνει γνωστή, δεν πρέπει να περάσει απαρατήρητη και να κατηγορούνται αθώοι άνθρωποι. (σελ. 238)

Σου το αφήνω λοιπόν (σημ: το δισκάκι με το βίντεο), με την παράκληση να σκεφτείς σοβαρά το μέλλον της πόλης και όλων μας. Δεν πρέπει πλέον να ζούμε στο ψέμα και στο φόβο. Από το χέρι σου περνά πλέον αν θα τα καταφέρουμε ή όχι. (σελ. 260).

Βέβαια αυτό που είναι αναγκαίο να επισημανθεί είναι ότι στο τέλος ορισμένες από τις επιθυμίες των ηρώων εκπληρώνονται και παύουν πια να αποτελούν ουτοπία γι’ αυτούς αφού περνούν στο στάδιο της πραγματικότητας.

Η Έλεν κοίταγε από το παράθυρο της Ρόζας, κάτω διαγώνια προς την παιδική χαρά. Από εκεί έβλεπε καλύτερα την κόρη της να παίζει με τα άλλα παιδιά, από εκεί την έλεγχα καλύτερα. Το πώς είχε συμβεί αυτό και στις δέκα είχαν ξεχυθεί όλα τα παιδιά από τα σπίτια τους και είχαν πλημμυρίσει τους δρόμους, αυτό δεν το είχε καταλάβει. Η τηλεοθόνη μετέδιδε εδώ και ώρα στιγμιότυπα από κάθε γωνιά της πόλης.
«Η επανάσταση των παιδιών» (σελ. 263).

Συμπερασματικά, τα ουτοπικά στοιχεία για τον αναγνώστη συνδέονται αποκλειστικά με τα επιτεύγματα της τεχνολογίας ενώ για τους ήρωες ουτοπία αποτελεί η επιθυμία τους για ελευθερία και δικαιοσύνη. Σε κάθε περίπτωση, πάντως, τα ουτοπικά στοιχεία του κειμένου είναι περιορισμένα σε αριθμό συγκριτικά με τα δυστοπικά στοιχεία τα οποία είναι όχι μόνο περισσότερα αλλά και εντονότερα και αυτά παρατίθενται στην ενότητα που ακολουθεί.

2.3. Δυστοπικά στοιχεία στο «Χνότα στο τζάμι»

Λαμβάνοντας υπόψη όσα προαναφέρθηκαν για τη δυστοπία θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι στο βιβλίο Χνότα στο τζάμι του Βασίλη Παπαθεοδώρου καταγράφεται πληθώρα δυστοπικών στοιχείων.

Η προσπάθεια τρομοκράτησης των πολιτών και η παρακολούθηση κάθε κίνησής τους από τις αρχές αποτελούν δύο σημαντικά στοιχεία δυστοπίας στο κείμενο. Όπως αναφέρεται και στη σελίδα 59 πρόκειται για μια πόλη «που βρισκόταν σχεδόν ολοκληρωτικά κάτω από τις διαταγές του στρατού και της αστυνομίας». Σε ό,τι αφορά στην προσπάθεια τρομοκράτησης των πολιτών αυτοί καθημερινά «βομβαρδίζονται» από ειδήσεις σχετικές με τρομοκρατικά χτυπήματα και τρομοκρατικές ενέργειες που αποδεικνύεται τελικά ότι όλα είναι γεγονότα αναληθή και σκηνοθετημένα. Χαρακτηριστικά αναφέρεται:

...στις ειδήσεις μίλαγαν όλο για βόμβες που είχαν εξουδετερώσει, για ύποπτους τρομοκράτες, και καλούσαν τον κόσμο να μένει στα σπίτια του και να αποφεύγει τις μετακινήσεις, για να είναι ασφαλής. Μάλιστα σκόπευαν να απαγορεύσουν την κυκλοφορία και από πιο νωρίς, ίσως από τις οχτώ. (σελ. 79-80).

Η οθόνη μετέδιδε συνεχώς τα τελευταία νέα, ανταποκρίσεις για συλλήψεις τρομοκρατών, για απελάσεις, για εξουδετερώσεις βομβών, για απειλές νέων χτυπημάτων. (σελ. 84).

Κάθε μέρα οι οθόνες έδειχναν ρεπορτάζ για την τρομοκρατία, πράγμα που σήμαινε ότι η κατάσταση ήτα επικίνδυνη, ότι ο τρόμος χτυπούσε τις πόρτες τους, ότι οι ξένοιαστες εποχές όπου την τρομοκρατία δεν την έβλεπαν, αλλά άκουγαν μόνο γι’ αυτήν, είχαν πλέον περάσει. (σελ. 155).

Από τα παραπάνω αντιλαμβάνεται κανείς ότι ο κόσμος ζει σε καθεστώς τρόμου και πανικού, καταστάσεις που, όπως αναφέρθηκε και προηγούμενα, αποδεικνύεται ότι είναι σκηνοθετημένες, όταν ο Άλεκ, κεντρικός ήρωας του βιβλίου, χρησιμοποιώντας μία κάρτα που βρίσκει τυχαία επιβιβάζεται σε έναν άλλο συρμό του μετρό και καταλήγει στην περιβόητη συνοικία Η, τη συνοικία των μεταναστών, που αποτελεί γκέτο και στην οποία προβάλλεται ότι λαμβάνουν χώρα οι μεγαλύτερες τρομοκρατικές ενέργειες. Εκεί διαπιστώνει ότι όλη η συνοικία είναι ένα απέραντο στούντιο όπου μαγνητοσκοπούνται οι εν λόγω ενέργειες. Χαρακτηριστικά αναφέρεται:

Ο Άλεκ έμεινε αποσβολωμένος
Βρισκόταν σε ένα τεράστιο φυσικό στούντιο, σε έναν τόπο γυρισμάτων.
Μην μπορώντας να πάρει τα μάτια του από την ψεύτικη έκρηξη που έγινε σε λίγη ώρα, συνέχισε να προχωρεί. Παρακάτω είδε δυο τρεις άντρες να καπνίζουν τσιγάρο και να τρώνε σάντουιτς. Τα κεφάλια τους ήταν γεμάτα επιδέσμους με αίματα, οι ίδιοι όμως γέλαγαν δυνατά και έδειχναν γεμάτοι υγεία. Στο επόμενο στενό μια ηλικιωμένη κυρία σπρωχνόταν από έναν υποτιθέμενο τρομοκράτη που της άρπαζε την τσάντα και αυτή, σωριασμένη στην άσφαλτο, φώναζε βοήθεια.
(...) Όλα αυτά ήταν ψέματα λοιπόν; (σελ. 149-150).

Το γεγονός αυτό επιβεβαιώνεται και από μια συμφοιτήτρια του Άλεκ, τη Σιμόν:

...Όλα σκηνοθετούνται, όλα αυτά που προβάλλουν στις ειδήσεις είναι ψέματα. (σελ. 234).

Η παρακολούθηση των κινήσεων και ομιλιών των πολιτών από τις αρχές και κατά συνέπεια ο περιορισμός της ελευθερίας έκφρασης είναι ένα άλλο δυστοπικό στοιχείο που κυριαρχεί, ενώ αξίζει να αναφερθεί και η επιβολή αρνητικών βαθμών από την αστυνομία που λαμβάνει χώρα ακόμα και για ασήμαντη αφορμή.

Ενδεικτικό παράδειγμα των παραπάνω αποτελεί η ύπαρξη της «Εταιρείας Τηλεπικοινωνιών» που στόχο έχει την παρακολούθηση και καταγραφή κάθε ομιλίας αλλά και κίνησης των πολιτών προκειμένου να εντοπίζονται οι ύποπτοι για τις τρομοκρατικές ενέργειες. Τα δεδομένα προς επεξεργασία προέρχονται τόσο από τις πολυάριθμες κάμερες που είναι εγκατεστημένες στους δρόμους, στα καταστήματα, στα σπίτια, από τον έλεγχο των κινήσεων των υπολογιστών των πολιτών αλλά και από υποκλοπές των συνομιλιών των σταθερών και κινητών τηλεφώνων. Χαρακτηριστικά αναφέρεται:

Οποιαδήποτε πληροφορία διακινούνταν εκείνες τις ώρες μέσω ίντερνετ, κινητών και σταθερών τηλεφώνων έπρεπε να φιλτραριστεί διεξοδικά.(σελ. 57).

Ωστόσο, αυτού του είδους η παρακολούθηση λαμβάνει εξαιρετικά μεγάλες διαστάσεις αφού κάθε λέξη, από την πιο απλή μέχρι την πιο σύνθετη, για τους εργαζόμενους της εταιρείας θεωρείται ύποπτη κι έτσι ακόμα και παιδιά μικρής ηλικίας καταλήγουν να βρίσκονται υπό στενή παρακολούθηση.
Σχετικά με το θέμα αυτό αναφέρεται:

Είχε ένα αρχείο με ύποπτες λέξεις, όπως «κόβω», «ψαλίδι», «μαχαίρι» και ένα σωρό άλλες, οι οποίες περιοδικά εμπλουτίζονταν με νέες. Η «σοκολάτα» είχε προστεθεί τελευταία και μόνο σε συνδυασμό με ενεργητικό ρήμα, γιατί τότε σήμαινε άνθρωπο σκούρου χρώματος. Τα «γεμιστά μπισκότα» ήταν πάλι ύποπτα, γιατί ενδεχόταν να υπονοούν τη λέξη «βόμβα». (σελ. 73-74).
Γόμα. Μπορεί να εννοεί εκρηκτικά με ελαστική γόμωση. Δεν ξέρω... κανείς δεν το ξέρει αυτό. Απλά αποθηκεύουμε τη συνομιλία και τις λέξεις-κλειδιά και βλέπουμε πώς θα εξελιχθεί το φαινόμενο. (σελ. 75).

Σχετικά με την παρακολούθηση των κινήσεων στους υπολογιστές των πολιτών, αναφέρεται:

Στον υπολογιστή του (σημ.: ο Άλεκ) δεν μπορούσε να το βάλει να παίξει (σημ.: το DVD), μπορεί να παρακολουθούσαν όλους τους υπολογιστές. (σελ. 122).

Όπως προαναφέρθηκε, τα δεδομένα που χρησιμοποιούνται από την Εταιρεία Τηλεπικοινωνιών, που συνεργάζεται με τις αρχές, προέρχονται από κάμερες που είναι τοποθετημένες σε κάθε σημείο της πόλης, ιδιωτικό και δημόσιο. Πιο συγκεκριμένα, στο κείμενο αναφέρεται η ύπαρξη καμερών που έχουν τοποθετηθεί από την αστυνομία σε κάθε σημείο του δρόμου (σελ. 34), καμερών στους φανοστάτες της παιδικής χαράς (σελ. 47), στα ίντερνετ καφέ (σελ. 112), στο μετρό (σελ. 128) και σε καφετέριες (σελ. 233). Εντυπωσιακή είναι η ύπαρξη καμερών σε μέγεθος τρίχας στα σπίτια των πολιτών (σελ. 199-200), οι οποίες αξίζει να σημειωθεί ότι τοποθετήθηκαν σε κάθε χώρο, ακόμα και στις τουαλέτες των σπιτιών αυτών. Χαρακτηριστικά αναφέρεται:

Μωρά που έκλαιγαν, άνθρωποι που κάθονταν στο παράθυρο και κοίταζαν τις φωτιές, άλλοι που άναβαν κεριά. Μέχρι και σε τουαλέτες είχαν μπει κάμερες. Η εικόνα ήταν ασπρόμαυρη νυχτερινή, τα πρόσωπα τραβηγμένα και άγρια, αλλά καταγράφονταν όλα. (σελ. 200).

Για την τοποθέτηση αυτών οι αρχές αρχικά σκορπούν τον τρόμο στους πολίτες λέγοντάς τους ότι είναι αναγκαία η εγκατάσταση αντιτρομοκρατικών φίλτρων που θα προστατεύουν από τη διοχέτευση χημικού αερίου στα διαμερίσματα (σελ. 65). Ωστόσο, αποδεικνύεται ότι αυτό που τοποθετείται στα σπίτια δεν είναι αντιτρομοκρατικά φίλτρα για προστασία αλλά μικρο-κάμερες για παρακολούθηση, ορατές με δυσκολία από ανθρώπινο μάτι.

Εκτός από τις κάμερες, ένας άλλος τρόπος παρακολούθησης των πολιτών είναι η υποχρέωσή τους από τις αρχές να χρησιμοποιούν μόνο συγκεκριμένα ταυτοποιημένα mails, τα οποία δόθηκαν από τους δήμους και είναι καταχωρημένα σε επίσημους καταλόγους. Χαρακτηριστικά αναφέρεται:

Αυτό γινόταν για λόγους ασφαλείας και δεν ήταν σωστό για τους πολίτες να ανοίγουν όποιον λογαριασμό ήθελαν και όποτε ήθελαν. (...) Μη ταυτοποιημένα mails είχαν μόνο αυτοί που είχαν λόγο να μην ταυτοποιούνται οι ηλεκτρονικές τους διευθύνσεις, αυτοί που είχαν να κρύψουν κάτι (σελ. 38-39).

Από τα παραπάνω διαφαίνεται ότι οι αρχές με πρόσχημα την ασφάλεια καταφέρνουν να ελέγχουν απόλυτα κάθε κίνηση και κάθε συνομιλία τω πολιτών με αποτέλεσμα να έχει εκλείψει η ελευθερία έκφρασής τους.

Φυσικά, όλα τα παραπάνω γεγονότα δε θα μπορούσαν παρά να επηρεάζουν άμεσα τον τρόπο ζωής των μελών της κοινωνίας αυτής. Όπως διαφαίνεται και από τα στοιχεία που παρατίθενται στη συνέχεια, ο ίδιος αυτός ο τρόπος ζωής θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί με ευκολία ότι αποτελεί μια δυστοπία.

Ξεκινώντας κανείς από τη ζωή των παιδιών, θα μπορούσε να καταλήξει ότι η Ρόζα, η μικρή αδερφή του πρωταγωνιστή Άλεκ, όπως και όλα τα παιδιά της ηλικίας της, ζουν εγκλωβισμένα στα διαμερίσματά τους, αφού από το φόβο των τρομοκρατικών χτυπημάτων δεν πηγαίνουν ούτε στο σχολείο παρά κάνουν τα μαθήματά τους στο σπίτι. Δεν έχουν φίλους και η μόνη επικοινωνία με συνομηλίκους τους περιορίζεται στην ανταλλαγή ηλεκτρονικών μηνυμάτων ή μηνυμάτων που ανταλλάσσουν σχεδιάζοντας πάνω στα χνότα που αφήνουν στα τζάμια των διαμερισμάτων τους, γεγονός που φυσικά καθιστά τα παιδιά αυτά δυστυχισμένα. Σχετικά μ’ αυτό αναφέρεται:

Προσπαθούσε να φανταστεί (σημ.: η Ρόζα) αν θα της άρεσε να τρέχει στο δρόμο, να περπατάει και να τη δροσίζει ο αέρας, να κυνηγάει τον Προυλ από στενό σε στενό. Μπορεί να της άρεσε, μπορεί και όχι. Δεν ήξερε, γιατί δεν το είχε ξανακάνει. (σελ. 29).
...ο Τομ ζήλευε λιγάκι, γιατί αυτός δεν είχε δει ακόμα την παιδική χαρά, δεν ήξερε τι ήταν... (σελ. 79)
Από το απέναντι κλειστό παράθυρο ο Τομ αγωνιούσε να μάθει νέα από τον καινούριο τους φίλο, τον Ομάρ, ένα φίλο που δεν τον είχε δει ποτέ, μα που τον ένιωθε κι αυτόν κοντά του, καθώς η Ρόζα του μετέφερε με mails τα χαιρετίσματά του. (σελ. 99).
Δεν ήταν ακριβώς σίγουρη αν κοίταζε το δρόμο, μπορεί να μην κοίταζε συγκεκριμένα κάπου, πάντως το τζάμι είχε θολώσει από την αναπνοή της και τα δάκρυά της. (σελ. 155).
Φοβόταν για τον Τομ, ότι μια μέρα που δε θα αργούσε θα τον έχανε κι αυτόν. Ήδη δεν μπορούσε να επικοινωνήσει μαζί του παρά μόνο με νοήματα. Της αρκούσε όμως που τον έβλεπε και χαμογελούσε, και της χαμογελούσε κι αυτός, κι ας μην έλεγαν τίποτα. Αν έφευγε κι αυτός από το παράθυρό του, αν εξαφανιζόταν, τότε με ποιον θα τα έλεγε η Ρόζα; (σελ. 228).

Όμως και η ζωή των μεγαλύτερων σε ηλικία πολιτών θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μια δυστοπία. Η αποξένωση, στην οποία αναμφίβολα οδήγησε ο φόβος και η καχυποψία, χαρακτηρίζει τη ζωή τους. Δεν έχουν φίλους, δε γνωρίζονται ούτε με τους συναδέλφους με τους οποίους εργάζονται στον ίδιο χώρο και ακόμα και οι συζυγικές ή οι ευρύτερες οικογενειακές σχέσεις εμφανίζονται ελλιπείς, όπως προκύπτει από τα παρακάτω ενδεικτικά αποσπάσματα:

Ο Νικ μόλις και άκουγε, για πρώτη φορά τα ονόματα των συναδέλφων που βρίσκονταν στον ίδιο θάλαμο μαζί του. Εδώ και μέρες που είχε αλλάξει γραφείο, δεν του είχε δοθεί η ευκαιρία να τους γνωρίσει. Τους χαιρέταγε όλους με ένα νεύμα, ίσως και μια καλημέρα, αλλά δεν ήξερε το παραμικρό γι’ αυτούς. (σελ. 118).
Ο Νικ δεν είχε φίλους. Είχε κάποιους γνωστούς με τους οποίους μπορούσαν να βγαίνουν οικογενειακώς μια δυο φορές το μήνα για φαγητό και αυτό ήταν όλο. (σελ. 72-73).
Και τώρα που έτρεχε στο σπίτι του, και πάλι δεν ήξερε τι να κάνει, τι να πει, πώς να το πει, σε ποιον να το πει. Δεν είχε κανέναν να μιλήσει, με την οικογένειά του δεν είχε συνηθίσει να μιλά. (σελ. 205). Ποτέ δεν είχαν καθίσει όλοι μαζί (σημ.: τα μέλη της οικογένειας), ποτέ δεν είχαν βγει όλοι μαζί, αλλά να που τώρα και οι τέσσερις ένιωθαν το ίδιο πράγμα, μοιράζονταν τις ίδιες σκέψεις. (σελ. 221).

Πάντως, αυτό που αξίζει σε κάθε περίπτωση να σημειωθεί είναι ότι πολλές από τις παραπάνω δυστοπικές καταστάσεις αποτελούν συνέπεια των ουτοπικών καταστάσεων, όπως συμβαίνει, για παράδειγμα, με τις κάμερες σε μέγεθος τρίχας οι οποίες είναι ένα σημαντικό επίτευγμα της τεχνολογίας που, όμως, χρησιμοποιείται για να περιορίσει την ελευθερία των πολιτών (σελ. 200).

Τέλος, θα ήταν παράλειψη να μην αναφερθεί ότι η δυστοπία μειώνεται στα τελευταία κεφάλαια του λογοτεχνικού αυτού κειμένου, αφού, όπως αναφέρθηκε και στην ενότητα με τα ουτοπικά στοιχεία του ίδιου κειμένου, τα παιδιά αλλά και οι μεγάλοι καταφέρνουν να βιώσουν ένα βαθμό ελευθερίας:

Τα δύο παιδιά βόλταραν στο πάρκο και στους δρόμους, βλέποντας την αστυνομία να κάθεται ανήμπορη και αμήχανη στην άκρη του τετραγώνου, περιμένοντας οδηγίες για το τι θα κάνει. Και με την πάροδο της ώρας έβλεπαν τα περιπολικά αντί να πυκνώνουν, να αποχωρούν. Ο κόσμος συνέχιζε να βγαίνει από τα σπίτια του έξω, να ψωνίσει, να κάθεται σε καφετέριες, να χαζεύει ανέμελα. (σελ. 267).

Συμπεράσματα – Συζήτηση

Στα μυθιστορήματα Το μήνυμα και Χνότα στο τζάμι, και τα δύο του Βασίλη Παπαθεοδώρου, υπάρχουν διάχυτα τόσο στοιχεία επιστημονικής φαντασίας όσο και αστυνομικού μυθιστορήματος γι’ αυτό μπορεί να καταλήξει κανείς ότι και τα δύο εμπίπτουν στις δύο αυτές κατηγορίες. Βέβαια, κρίνεται σκόπιμο να διευκρινιστεί ότι Το μήνυμα έχει περισσότερα στοιχεία επιστημονικής φαντασίας από το Χνότα στο τζάμι, ενώ το Χνότα στο τζάμι υπερέχει στα στοιχεία αστυνομικού μυθιστορήματος.

Σε ό,τι αφορά στην πλοκή των δύο μυθιστορημάτων καταγράφονται πολλές ομοιότητες, αφού και στα δύο υπάρχει ανάγκη δημοσιοποίησης ενός μυστικού (mail ή βίντεο), καταγράφεται εξάρτηση των ανθρώπων από την τεχνολογία αλλά και καταπάτηση του φυσικού περιβάλλοντος. Ακόμα, υπάρχει ισχυρός έλεγχος από τις αρχές ενώ εμφανίζονται και στα δύο μυθιστορήματα μόνο άντρες να χειρίζονται την τεχνολογία.

Τέλος, ένα επιπλέον στοιχείο στο οποίο συγκλίνουν τα δύο μυθιστορήματα είναι η πληθώρα και στα δύο ουτοπικών και δυστοπικών καταστάσεων, με Το μήνυμα να υπερέχει στην ουτοπία και το Χνότα στο τζάμι στη δυστοπία.